PRACE Rewitalizacje 2 Obelisk Bat Yam 310 East 22nd Street Prostopadłościany The Painters bez tytułu (Furtka) In Practice Shanghai Intrude Nowy projekt Oni KMS Zacheta Iwano-Frankiwsk Rewitalizacje Aporia malarstwa Miasto binarne TR Warszawa Galichnik Art Residency Galeria Foksal Fondation Deutsch de la Meurthe Nowy Jork 2004 Projekt niedokończony 1999 - Obrazy 2000 - 2002 Plener nad morzem Miasto - osiedle - pracownia - mieszkanie Obraz w polu Galeria Biała Dyplom

Obraz miasta, obraz w mieście

 

     Od września 2006 do czerwca 2007 roku w okolicach wrocławskiego Rynku i ul. Kuźniczej prezentowano 12 płócien Wojciecha Gilewicza przedstawiających nieatrakcyjne fragmenty tkanki miejskiej (kawałki ściany, parapet, płytę chodnikową itp.). Obrazy odwzorowywały i przesłaniały realne przedmioty tak dokładnie, że przechodzień nie dostrzegał różnicy pomiędzy zamalowanym płótnem a rzeczywistością. Pracom towarzyszyło prezentowane do 10 października 2006 roku w galerii „Entropia” sześciominutowe video, na którym zarejestrowano proces malowania w plenerze i przykrywania fragmentów miasta gotowymi obrazami. W projekcie realizowanym dla „Entropii” Gilewicz wykorzystał jednakże ten sam mechanizm generowania iluzji, na którym oparł się już kilkakrotnie (m.in. w akcjach realizowanych w przestrzeni Paryża, Warszawy czy Łodzi), co skłania do postawienia pytania, jaki jest sens tych powtórzeń?

     Deleuze zauważa, że prawdziwe powtórzenie jest zazwyczaj niemożliwe: „albo działanie ulega zmianie i udoskonaleniu (…); albo działanie pozostaje stałe przy różnych intencjach i w różnych okolicznościach”1. Tezę tę można odnieść również do prac Wojciecha Gilewicza, który za każdym razem wprowadza istotną zmianę, pozwalającą różnicować projekty. I tak np.: w projekcie dla paryskiej Fundacji Deutsch de la Meurthe wystawie nie towarzyszyło nagranie z rejestrowanym „dekonspirowaniem” płócien, a obrazy prezentowane były znacznie krócej (kilkanaście dni), na terenie należącym do fundacji, a nie w przestrzeni publicznej. Z kolei w „Mieście Binarnym” autor wykorzystał przestrzeń Warszawy i Łodzi: obrazy, które powstały w Warszawie i tam były początkowo eksponowane, zostały po wprowadzeniu niewielkich zmian „przeszczepione” w tkankę miejską Łodzi. Różnice między poszczególnymi projektami są wyraźne, niemniej jednak częste operowanie tymi samymi środkami wyrazu skłania do pytania o sens sztuki Gilewicza. Terenem badań niech będzie projekt wrocławski.

     Co stanowi istotę działań Wojciecha Gilewicza? Czy nośnikiem wartości jest koncept (w tym wypadku proces oszukiwania i demaskowania oszustwa), obraz, czy też może obraz i idea są połączone, tworząc za każdym razem nową jakość? Pytania te mogą z pozoru wydawać się banalne, jednak do ich postawienia skłania powtarzanie mechanizmu konstruowania i unicestwiania iluzji. W przypadku projektu dla „Entropii” efekt ten wzmocniony jest nagraniem video, będącym integralną częścią projektu, na którym w procesie dekonspiracji dzieła bierze udział sam autor. Kieruje tym samym naszą uwagę na zagadnienia związane z percepcją i możliwością manipulowania nią. Pojawia się tu zatem pytanie, czy obraz (artefakt) może pełnić tu rolę podrzędną wobec koncepcji? Wyobraźmy sobie sytuację, kiedy płótna zostają umieszczone w wybranych miejscach, lecz nikt o tym nie wie, ponieważ nie doszło do rozpoznania mechanizmu zamiany. Dla większości wrocławian sytuacja ta pozostała scenariuszem obowiązującym. Jednak dla samego autora ogromne znaczenie ma eksperyment z zacieraniem granic między światem realnym a jego obrazową reprezentacją. By podzielić się własnymi wątpliwościami, odsłania przed widzem tajemnice swego warsztatu. Obrazy stają się pretekstem do zadania pytania o byt: zarówno realnych przedmiotów, jak i ich malarskich wizerunków. Początkiem namysłu nad tymi zagadnieniami ma być zdziwienie wywołane iluzją i jej unicestwieniem, zaś chwila ujawnienia różnicy między rzeczywistością a jej malarskim ekwiwalentem jest momentem dramatycznym, obnażającym niemoc wzroku.

     Projekty Gilewicza uświadamiają, że percepcja jest aktem intencjonalnym i w istocie widzimy to, co chcemy i co spodziewamy się zobaczyć. Wzrok „koryguje” obraz, zamazuje wszystkie różnice świadczące na jego niekorzyść. Gdyby nie szereg danych nam wcześniej informacji (włącznie z video i mapą z zaznaczoną lokalizacją płócien) nie moglibyśmy dotrzeć do obrazów 2. Uczestnictwo w projekcie wymusza chwilową rezygnację z mechanizmów obronnych percepcji. Jest to o tyle trudne, gdyż wymaga „otwarcia się” na obraz i przyjęcia go w chwili, gdy bronimy się przed ekspansją zalewających nas obrazów. Jednak nawet zobaczenie i rozpoznanie obrazu nie gwarantuje jego całkowitego odkrycia; jest dopiero początkiem gry toczącej się między dziełem a jego odbiorcą. „Zarówno twórczość, jak i recepcja są procesami niekończącego się odkrywania, i to takiego odkrywania, które nigdy nie zdoła odkryć wszystkiego, co jest do odkrycia, albo odkryć czegoś w takiej postaci, jaka wyklucza możliwość dalszego odkrywania” pisze Bauman 3. Gilewicz stwarza możliwość ponownego, świadomego spotkania z obrazem. Tym samym otwiera przed nami długą drogę nadawania mu znaczeń.

     Przyjrzyjmy się teraz bliżej obrazowi. Możemy przyjąć, że jest on wartością samą w sobie. Jeśli w pierwszym przypadku płótna pełniłyby rolę narzędzia, środka prowadzącego do celu, jakim jest tworzenie iluzji, teraz stają się autonomiczne. Jednak ich znaczenie jest zakwestionowane na kilku płaszczyznach. Po pierwsze obrazy umieszczone w przestrzeni miasta są niewidoczne; prowadzą tym samym swoistą grę z własną ontologią, w którą wpisana jest „widzialność”. Ponadto pojawia się problem ekspozycji – nie chodzi tu tylko o nieefektowne miejsce, ale o narażenie płócien na niebezpieczeństwo zniszczenia. Obraz poddany zostaje dynamice przestrzeni miejskiej, a nawet staje się swego rodzaju kliszą, na której jest ona rejestrowana. Płótno rozdziera się, moczy, brudzi, lecz wszystkie niesprzyjające czynniki odciskające na nim swoje piętno, pomagają stworzyć nowy, być może prawdziwszy obraz miasta. Co interesujące, nawet nieświadomy projektu przechodzień może mieć fizyczny wpływ na obraz: depcząc po „płytce chodnikowej”, opierając się o „ścianę”, nalepiając na nią gumę do żucia. W projekt wpisane jest tym samym ryzyko okaleczenia, a nawet całkowitego unicestwienia dzieła 4. Zupełnie odmienny jest natomiast status obrazów wystawionych we wnętrzu „Entropii” – oderwane od miejskiego tła, a tym samym od wcześniejszego kontekstu płótna nabierają nowego znaczenia; usamodzielniają się i otwierają na dalsze interpretacje.

     Należy także podjąć refleksję nad tematyką prac oddającą w pełni współczesną przypadkowość i fragmentaryczność. Wydobycie pozornie przypadkowych fragmentów ikonosfery miasta skłania do potraktowania prac Gilewicza jako współczesnych wedut. Niemożność uchwycenia całości zmusza do zobrazowania jej wybranych elementów. Jednak rzeczywistość u Gilewicza nie jest całkowicie zatomizowana – poszczególne obrazy łączy tkanka miasta, w którą zostały wpisane. Zmienia się natomiast perspektywa, z jaką patrzymy na miasto. Niczym przez obiektyw aparatu fotograficznego przyglądamy się poszczególnym jego fragmentom. Szukając elementów, które okażą się dla danej przestrzeni w jakiś sposób znaczące, dokonujemy licznych zbliżeń, wiodących nasz wzrok ku na pozór nieistotnym przedmiotom. Gdy w końcu decydujemy się na zrobienie zdjęcia, w kadrze znajduje się już tylko zbliżenie przypadkowego fragmentu ściany, parapetu, stopnia… Ten zabieg pozwala zobaczyć miasto, jakiego nie znamy, wydobyć szczegóły, które dotąd umykały naszej uwadze. Pozorne zbliżenie, bo przecież płótna oddają rzeczywistość w skali 1:1, odkrywa nowe wymiary miasta: chropowatość powierzchni ściany, nieregularne faktury kolejnych nałożonych na siebie i złuszczających się warstw farby, brud, szczeliny muru, odciski stóp…

     Możliwość nowych interpretacji otwiera również założenie, że obraz i idea są zespolone. Gilewicz poprzez proces przesłonięcia fragmentu rzeczywistości jej malarskim substytutem i unaocznienie nam tych zmian, kieruje naszą uwagę ku przestrzeni, w której żyjemy, a której w istocie nie widzimy i nie znamy. Zmusza do przyjrzenia się elementom nieestetycznym, pozornie bezwartościowym czy asemantycznym. Namalowane fragmenty rzeczywistości zwisają z realnych budynków i przedmiotów niczym strzępy borgesowskiej Mapy Cesarstwa. Obraz przesłonił (a może nawet zastąpił?) samą rzeczywistość, lecz umknęło to naszej uwadze. Stało się to ponad nami, poza naszą świadomością. Tym samym Gilewicz uświadamia, jak bezbronni jesteśmy wobec malarstwa, które nas mami i łudzi, stwarzając pozory rzeczy. Uzmysławia również naszą bezrefleksyjność, związaną z percepcją przestrzeni, którą „oswoiliśmy”. Burzy nasze bezpieczeństwo, pokazując, jak w istocie jest ono złudne. Wydaje się, że kontrolujemy przestrzeń, przeprowadzamy jej stały monitoring, dlatego zareagujemy na każdą zmianę, także wizualną. Tak jednak nie jest i świadomość tego faktu wzbudza uzasadniony lęk. Gilewicz, wykorzystując zaufanie, jakie pokładamy we wzroku, wskazuje na wynikające z tego niebezpieczeństwa. Dla nieprzekonanych ma w zanadrzu jeszcze jeden argument – przeniesione z ulic do wnętrza galerii, wyrwane z kontekstu miejskiego płótna stają się obrazami nieprzedstawiającymi. Usunięcie tła powoduje nie tylko zmianę znaczenia, ale także klasyfikacji rodzajowej obrazów, które pokonują odległą drogę od hipperrealizmu ku abstrakcji.

     Wydaje się, że Wojciech Gilewicz poprzez ciągłe powtarzanie swojego projektu w odmiennej przestrzeni i z udziałem różnych odbiorców wciąż zadaje pytanie o mechanizmy percepcji i podważa charakterystyczny dla naszej kultury prymat wizualności. Jednocześnie nie wskazuje na żadne pozawizualne czynniki, które mogłyby stanowić alternatywę dla „cywilizacji obrazów”. Przeciwnie, afirmuje ją, korzystając z arsenału środków jej przynależnych. Lecz w chwili, gdy Welsch mówi: „patrząc, jesteśmy panami świata” 5, Gilewicz zdaje się ironicznie pytać: „czyżby?”

Magdalena Sądel

 

powrót na górę strony