|
|
Wszystkie projekty malarskie Wojciecha Gilewicza powstają w konkretnym otoczeniu i wpisują się w kontekst na zasadzie doskonałej mimikry. Kunszt malarski wytwarzający iluzje tak udane, że mogłyby pozostać niezauważalne dla widza, nie jest tu jednak celem samym w sobie. Gilewicz zdaje się uprawiać nie tylko malarstwo ale i epistemologię, a poprzez łudzący malarski pozór próbuje dotrzeć do istoty tego medium i prawdy na temat percepcji w ogóle. Natura jego projektów ma charakter doświadczenia, w którym wizualny eksperyment rzuca wyzwanie przenikliwości odbiorcy, nie wychodząc przy tym zazwyczaj poza dziedzinę malarstwa i jemu właściwych środków wyrazu.
Najnowszy projekt Wojciecha Gilewicza realizowany w Galerii Entropia stawiał widzów w roli poszukiwaczy obrazów w przestrzeni miejskiej. Przez kilka poprzedzających wystawę tygodni artysta malował „z natury” w plenerze Wrocławskiego Rynku i jego okolic. Tam też w kilkunastu miejscach zostały zawieszone obrazy będące kunsztownymi iluzjami rozmaitych fragmentów architektury. Ta plenerowa ekspozycja stanowiła jednak zaledwie awers dwoistej idei projektu. Ponieważ doświadczenie złudzenia nie może być jednoczesne z jego odkryciem i obserwacją, rewers dopełniający i wyjaśniający całość stanowił materiał filmowy ukazujący momenty umieszczania obrazów w wybranych miejscach (wspólne dzieło autora i Galerii Entropia). Był on pokazywany wraz z innymi fascynującymi dokumentacjami akcji Gilewicza podczas wernisażu i będzie towarzyszył projektowi aż do jego zakończenia. Ujawniał proces powstawania iluzji wraz z jej topografią. W przypadku tak doskonale zakamuflowanych obrazów Gilewicza (i zapewne nie tylko w tym przypadku) jest to warunek niezbędny aby doświadczanie iluzji przebiło się do świadomości.
Ta wieloaspektowa dyslokacja jaką stanowi wystawa Gilewicza – w przestrzeni galerii funkcjonuje tylko dokładna mapa i filmowa wizualizacja, a obrazy rozmieszczone są w przestrzeni miejskiej - nie wyczerpują idei całego projektu. Jest to projekt in progress włączający czas i przypadek. Obrazy wystawione na działanie czynników atmosferycznych i trudnych do przewidzenia działań ludzkich z pewnością jeszcze bardziej stopią się z tkanką miasta, być może zostaną zniszczone, być może w ogóle znikną. Te, które ocaleją zostaną po kilku miesiącach wystawione w Entropii.
Poszukiwanie obrazów w otoczeniu – czy to miejskim czy naturalnym - jest odwróceniem sytuacji percepcyjnej, które sprawia, że na samą rzeczywistość trzeba najpierw spojrzeć jak na potencjalny obraz, a jest to przewrót nieomalże kopernikański w przyzwyczajeniach i to nie tylko odbiorców sztuki. Moc pozoru budzi intelektualny niepokój i stymuluje refleksję na temat samego malarstwa i problemu przedstawienia, a także percepcji w ogóle. Podobnie jak mieszkańcom jaskini Platona postrzegającym tylko cienie, tak też żyjącym w świecie obrazów (i to przecież nie tylko tych wytwarzanych przez sztukę) potrzebna jest tego rodzaju demistyfikacja by widzieć nie tylko to, co się zna, ale by w ogóle być w stanie cokolwiek zauważać. Ponadto Gilewicz uświadamia, że nie dostrzegamy obrazów w rzeczywistości ani rzeczywistości w obrazach. Sztuka od dawna porusza się we własnym układzie funkcjonalnym, wewnątrz którego interpretujemy obraz wyłącznie jako odbicie idei czy pomysłu artysty. Wyjście poza ten układ interpretacyjny oraz poza przestrzeń ekspozycyjną galerii otwiera przed malarstwem nowe możliwości i przywraca mu siłę.
W twórczości Gilewicza istotne jest nie tyle samo zagadnienie postrzegania rzeczywistości, co raczej postrzegania tejże poprzez sztukę sprzężone z poszukiwaniem miejsca, nowej pozycji i żywotnego podłoża dla sztuki. Zagadnieniem podstawowym jest samo przedstawienie i to na tyle doskonałe, że stwarzające iluzję rzeczywistości. Iluzja, od dawna uznana za zamierzchły aspekt dzieła, w obrazach Gilewicza odzyskuje swoją artystyczną rolę. Z jednej strony perfekcyjna iluzyjność zdaje się, poprzez całkowite stopienie obrazu z kontekstem, podważać status malarstwa jako sztuki wizualnej, z drugiej strony ujawnienie mechanizmu iluzji potwierdza aktualność konstytutywnych dla sztuki zagadnień. Iluzja nie jest mechanizmem utożsamienia sztuki z naturą, ale czymś, co sztukę wyróżnia. Hegel zauważał, że w przeciwieństwie do grubej skorupy przyrody i zwyczajnego świata, które samych siebie nie ukazują jako złudne, sztuka ujawnia siebie samą jako pozór i dzięki temu umożliwia dotarcie do idei. Natomiast wewnątrz sztuki to właśnie malarstwo, z racji operowania płaszczyzną, musi zamieniać przestrzenne formy przedmiotowości w artystyczne dwuwymiarowe złudzenie.
Kontekst twórczości Gilewicza to nie tylko jakieś konkretne ukształtowanie terenu czy architektury - fragment fizykalnej rzeczywistości, ale także wirtualna rzeczywistość chaosu obrazów i pojęć. W naszych czasach fizyka relatywistyczna podważyła kompetencje obserwacji i status doświadczenia, Mc Luhan referencje przekazu i przekaźnika, a status rzeczywistości niewirtualnej poniewierany jest przez globalne media i komercję. Ale pierwsza bodajże epistemologiczna teza europejskiej filozofii, która pochodzi od Heraklita, brzmiała: „Złymi świadkami są oczy i uszy dla tych, którzy mają dusze barbarzyńców.” Jak widać filozofia od zawsze konstatowała podstawową wątpliwość dotyczącą percepcji i warunków poznania. Sztuka od zawsze próbowała okiełznać wizualny chaos rzeczywistości. Natomiast Gilewicz próbuje okiełznać także chaos pojęciowy dotyczący sztuki, uprawiając swoistą teorię poznania wewnątrz jej żywiołu. Robi to w sposób radykalny i niezwykle atrakcyjny.
Bywa, że są to kadry pejzażu, detale z wnętrz czy fragmenty zewnętrznych elewacji, przedmioty czy usypiska różnych rzeczy. Rzadko zdarza się by obraz zaistniał – jak określiłby to Hegel – sam w sobie i dla siebie. Jeśli nawet zawiśnie tam, gdzie miejsce obrazu – na ścianie ekspozycyjnej, to nie po to tylko by być sobą, lecz by zmącić indyferencję zwierciadła percepcji.
Malarstwo Gilewicza wymyka się nawet tak podstawowemu podziałowi jak podział na malarstwo przedstawiające i abstrakcję. Jako przedstawiające to, co zakrywa, mogłoby być uznane za realistyczne a nawet hiperrealistyczne, gdyby nie odmienność celów jakie sobie stawia i gdyby nie fakt, że ten sam obraz w innym kontekście może funkcjonować jako czysta abstrakcja. Trop malarstwa iluzjonistycznego byłby tym bardziej chybiony, jakkolwiek narzuca się w pierwszej kolejności. Łudzące obrazy Gilewicza nie powiększają wnętrz, nie sugerują we wnętrzach innej przestrzeni, nie funkcjonują jako dekoracje i nie stosują ulubionego chwytu iluzjonistycznego – perspektywy. „Trompe l'oeil” nie jest dla Gilewicza celem, ale zaledwie punktem wyjścia. I jeszcze jeden niepewny trop: może Gilewicz, poza wszelkimi stylami i podziałami, jest streeterem? Często bowiem wpisuje się w przestrzeń publiczną i pozostawia swoje prace na pastwę przypadku. Ale streeterom chodzi chyba o coś innego – znaczą teren. Nawet najczulszy spośród tych „barbarzyńców” – Truth, który starannie wkomponowuje swoje konstruktywistyczne cacka w przestrzeń ulicy, pozostawia sobie szansę by być dostrzeżonym - poprzez odmienność formy jego prac i czytelność logiki kompozycji. Idealnie zakamuflowane malarstwo Gilewicza może – przeciwnie - stać się bezimiennym podłożem dla działań streeterów jak każdy inny fragment ulicy.
Jego obrazy przedstawiają samo zagadnienie przedstawienia i jako takie stanowią pojęciową dekonstrukcję malarstwa, choć dokonującą się za pomocą środków malarskiego obrazowania. Służą one nie tylko powstaniu obrazu jako samoistnej jakości ale także – jeśli nie przede wszystkim - zbudowaniu obrazu jako przedmiotu teoretycznego ujawniającego niemożność odróżnienia przedstawianego i przedstawienia. Każdy temat, zagadnienie, może spotkać się z obojętnością odbiorcy, poza tym jednym, w który każdy odbiorca jest chcąc nie chcąc uwikłany i zaangażowany poprzez sam fakt posługiwania się zmysłami. I tak oto aporia malarstwa ukazująca jego pojęciowe sprzeczności jest zarazem jego totalną afirmacją.
Alicja Jodko
