|
|
Wojciech Gilewicz: Jest to w pewien sposób jeden pomysł, ale nie chodzi o to, by tak jak np. Roman Opałka z żelazną konsekwencją się go trzymać. Chodzi o to, by z projektu na projekt dodawać coś nowego. To nie jest tak, że te projekty się powtarzają, dla mnie każdy z nich jest inny. Mimo że to wszystko zasadza się na jednym pomyśle, to inny projekt powstał w Paryżu, inny we Wrocławiu, a inny w Sanoku.
M.S. Czym spowodowana jest ta różnica? Przestrzeń coś narzuca?
W.G. Tak, na pewno. Gdy pojechałem do Paryża, mieszkałem w miasteczku akademickim. Miałem dwa miesiące na namalowanie tych obrazów i chociażby już samo to wpłynęło na to, że były one bardzo dopracowane warsztatowo. Powiedziałbym, że te paryskie obrazy były, to będzie takie robocze określenie, w jakiś sposób bardziej „ekskluzywne” niż inne moje projekty. Powstawały z myślą, że druga część projektu odbędzie się w galerii i pokażę je na białych ścianach. Pierwsza część polegała na tym, że obrazy były ukryte w ogrodzie Fundacji Deutsch de la Meurthe. Częściowo udało mi się też zrealizować drugą część, bo 2 prace pokazałem w Zachęcie w Warszawie. W Paryżu moje obrazy były elementami fasady i częściami elementów architektonicznych – balustradą schodów, ołowianym oknem, piwnicznymi wlotami. Na białej ścianie galerii stały się jednak zupełnie abstrakcyjne. W obu tych miejscach obrazy się sprawdzały i projekt ten obroniłem. Z kolei, gdy zostałem zaproszony na wystawę w Sanoku, pierwszą rzeczą, którą zobaczyłem po wyjściu z autobusu był ohydny rozwalający się płot z setkami plakatów i ogłoszeń. Jakoś bardzo mnie to męczyło, chciałem coś z tym płotem zrobić, chciałem go naprawić, jakoś ugładzić... Ten płot był rozwalający się i nieestetyczny, ale funkcjonował jako ważny punkt informacyjny. Wystawie w Sanoku przyświecała taka w gruncie rzeczy utopijna wizja naprawy rzeczywistości – chciałem tymi obrazami uzupełnić rzeczywistość, wypełnić braki... Ale pomyślałem sobie, że nie chodzi o to, żeby wstawić nowy płot i nagle otoczenie stanie się piękne i gładkie. Chciałem posłużyć się półśrodkiem i płot odnowiłem tylko częściowo, pozwalając, by dalej funkcjonował jako miejsce do nalepiania plakatów i ogłoszeń. Zobaczymy, co z tego wyjdzie, bo minął już prawie miesiąc i ludzie obchodzą go z daleka i nic tam nie przyklejają...
M.S. Zniszczyłeś punkt informacyjny!
W.G. Tak, zniszczyłem [śmiech]... Myślę, że to tylko kwestia czasu i pojawią się tam znów plakaty i chciałbym to jakoś wykorzystać. A wracając do innych projektów – ostatni obraz wrocławski po prostu uzupełniał rzeczywistość, niczego nie naśladował. To była dziura w ziemi, gdzie brakowało płyty chodnikowej i wstawiłem tam jej atrapę. I na tej zasadzie jest zbudowana wystawa w Sanoku – niczego już nie imituję, ale uzupełniam pewne braki w rzeczywistości. Robię obrazy na kształt tego, czego tam nie ma – jeśli brakuje fragmentu kwietnika, to go tam robię. Jeśli jest dziura w ścianie, to ją łatam za pomocą płótna na nieregularnej desce. I odbiór tego projektu jest zupełnie inny. We Wrocławiu byłem traktowany jako malarz, jako bardzo pozytywna jednostka. Natomiast w Sanoku czułem się jak intruz. Już nie wspomnę o jakiś aktach agresji, co prawda nie na mnie, ale na moich obrazach, np. jak tylko odszedłem, ktoś od razu kopnął jeden z obrazów, inny rozciął nożem…
M.S. A oni mieli świadomość tego, że to są obrazy?
W.G. Tak. Ktoś kiedyś podszedł i zapytał, co robię. Kiedy mu wytłumaczyłem, że maluję i dlaczego to robię, parsknął śmiechem i stwierdził, że go obraziłem... I to było bardzo interesujące, bo wiedziałem, że to trochę śmieszne, że tymi obrazami chcę naprawiać rzeczywistość, ale nigdy bym nie podejrzewał, że będę miał do czynienia z agresją. To było dla mnie nowe doświadczenie.
M.S. Pracujesz w różnych miastach, a twoje projekty są w pewien sposób uniwersalne. Traktujesz jednakowo przestrzeń Nowego Jorku, Paryża i Sanoka, a oni pokazali, że jest to inna przestrzeń.
W.G. Tak, moje projekty są w pewien sposób uniwersalne, ale zawsze zdaję sobie sprawę z tego, że moja obecność i to, co robię spotyka się z innym odbiorem w zależności od miejsca.
M.S. Czy warto ryzykować zniszczenie?
W.G. Wydaje mi się, że warto. Przykładowo, projekt dla Galerii Entropia to było takie malarstwo interaktywne, ten projekt był skierowany do ludzi, którzy mieszkają we Wrocławiu, a ja jakby uwrażliwiam ich na pewne rzeczy, których oni w ogóle nie są świadomi. I też powiem ci, że jeśli chodzi o same obrazy, to te w Paryżu były bardzo rzetelnie namalowane, a w tych we Wrocławiu chodziło o to, by każdy z obrazów zamontowanych na ul. Kuźniczej odnosił się do innego stylu w malarstwie. Te obrazy są przeróżne – jest abstrakcja geometryczna, jest informel, action painting, jeden jest swego rodzaju kiczem, jakąś taką korzenioplastyką...
M.S. Żałujesz, że tych obrazów pozostało tak niewiele?
W.G. Zawsze jestem rozdwojony, bo z jednej strony bardzo mnie ciekawiło, jak się zakończy wrocławski projekt – czy z 12 obrazów zostaną 2, czy wszystkie i dlaczego? A jednocześnie po prostu żal, jeśli coś się gubi. Akurat tak się stało, że zginął obraz, na którym najbardziej mi zależało. Po prostu zniknął. I 3 tygodnie temu, kiedy dogrywaliśmy z Mariuszem Jodko materiał do wideo, okazało się, że z powrotem trafił na swoje miejsce. I kiedy go wymontowywałem znalazłem z tyłu informację od ludzi, którzy ten obraz przez zimę przechowali i pod koniec marca z powrotem zainstalowali. To było wydarzenie, którego w żaden sposób nie mogłem się spodziewać. Obraz kogoś zainteresował, pobudził do jakiejś reakcji i wydaje mi się, że chociażby dla takich rzeczy warto było zrobić ten projekt, nawet mimo tego, że 4 prace zginęły, 1 jest w postaci wiórów i poprutego płótna, 1 się rozpada. Poza tym, jeśli mówimy o mieście, to tu są te wszystkie procesy, o które mi chodziło, ale dopiero ten projekt pokazał, jak działa temperatura, co robi deszcz z tymi płótnami, jak na nie wpłynęło zanieczyszczenie. Dopiero teraz, gdy te obrazy przez 9 miesięcy były wystawione na te wszystkie procesy, można zobaczyć, co tak naprawdę się z nimi wydarzyło.
M.S. W czasie realizacji „Miasta - osiedla - pracowni - mieszkania” przez kilka miesięcy fotografowałeś m.in. widok z okna swojego mieszkania, by później zrobić malarsko-fotograficzny kolaż ukazujący zachodzące w przestrzeni zmiany. Jednak w kolejnych działaniach związanych z przestrzenią odchodzisz od fotografii w kierunku malarstwa, by wreszcie je także częściowo porzucić i rejestrować zmiany na czystym podłożu. Czy nie jest to przypadkiem poddanie się, przyznanie, że ani za pomocą fotografii, ani malarstwa nie można oddać procesów zachodzących w przestrzeni miejskiej?
W.G. Nie. Zacząłem od tego, że fascynowało mnie wszystko, co można wyciągnąć z relacji pomiędzy malarstwem a fotografią. Fotografia może opisywać malarstwo. Ale tak naprawdę one były nierozłączne i nie dało się powiedzieć, co w danej pracy było ważniejsze: czy fotografia, czy sam obraz. Doszło do tego, że realizacja jednego obrazu została sfotografowana i w zasadzie końcową pracą była tylko fotografia obrazu, a sam obraz nigdy nie był pokazywany. Potem, z projektu na projekt, ta droga się bardziej skrystalizowała, zacząłem robić obrazy, które na zasadzie mimikry gdzieś się wpasowywały. Ale za każdym razem miałem poczucie, że doszedłem do punktu, że aby coś bardziej klarownie powiedzieć w malarstwie, muszę podeprzeć się fotografią. I bardzo mi przeszkadzało, że nie mogę skupić się na jednym języku, tylko zawsze jest to fotografia w kontekście malarstwa, malarstwo w kontekście fotografii, że bez fotografii nie mogę zaprezentować samego obrazu. Dlatego w projekcie dla Entropii odszedłem zupełnie od fotografii i umieściłem obrazy w realnej rzeczywistości i fotografia nie była w ogóle potrzebna. To jest dla mnie bardziej czytelne powiedzenie tego, o co mi chodzi, posługując się po prostu bardzo czystymi technikami i klarownym językiem.
M.S. Ale zwróć uwagę, że w projekcie dla Entropii podpierasz się wideo...
W.G. Tak, bo wydaje mi się, że wideo stwarza kolejną możliwość. Wiadomo – ruchomy obraz wnosi zupełnie inną wartość do tego projektu. Zauważ, że ten film funkcjonuje jako zachęta dla ludzi, żeby wyszli z galerii. Mam świadomość tego, że ludzie są leniwi i się cieszę, że ta wystawa zainteresowała tyle osób, które przeszły całą Kuźniczą, rozglądały się. To jest wielki sukces.
M.S. Zachęcasz ludzi do swoistej „gry miejskiej” – to jest na początku bardzo sympatyczne, ale zauważyłam, że po pierwszej fascynacji pojawia się moment konsternacji, a nawet lęku, bo okazuje się, że to, o co się opierasz, nie jest ścianą, a to po czym idziesz, nie jest płytą chodnikową...
W.G. Dlaczego ty to nazywasz poczuciem lęku? Możesz kojarzyć to negatywnie, ale możesz też pozytywnie – że to cię w jakiś sposób uwrażliwia, powoduje, że inaczej postrzegasz rzeczywistość, uważniej się rozglądasz wokół siebie... Nie szukając kolejnych obrazów, ale myśląc: „co by było, gdyby”...
M.S. Ale pokazujesz, że to, co widzimy, nie jest tym, co myślimy, że widzimy...
W.G. Tu wkrada się paradoks, bo te obrazy są niewidoczne. Gdybyś nie miała mapy, to ten projekt by dla ciebie nie istniał... Zauważ, że wszystkie takie dziedziny jak sztuka czy filozofia odbierają poczucie pewności tego, co rzeczywiste. Czasem idąc ulicą, rozglądając się wokoło, nie mam pewności niczego. Czasami mam wręcz uczucie, że uczestniczymy w czymś zupełnie nierealnym... Wydaje mi się, że to jest uczucie, które każdy z nas ma... I jeśli to malarstwo wprowadza jakiś dyskomfort, to zawsze możesz wyrzucić mapę. Dla mnie jednak ważne jest to, że moje działanie jest w pewnym sensie absurdalne – wkładam tygodnie pracy w coś, co tak naprawdę nie istnieje bez pewnej wiedzy. Ludzie chodzą po tych obrazach, siadają na nich… One się doskonale podszywają pod rzeczywistość. Kolejną interesującą mnie rzeczą jest właśnie to, jakie są te obrazy – np. to jest obraz wstawiony zamiast płyty chodnikowej, to jest parapet, a to jakaś skrzynka, ale wyjęte ze swojego naturalnego kontekstu stają się obrazami abstrakcyjnymi. Jak w takim momencie pogodzić te dwie skrajne role? Masz jednocześnie malarstwo hiperrealistyczne i abstrakcyjne. Chciałbym, żeby ten projekt te pytania mnożył. To pytania w większości bez odpowiedzi. Można oczywiście powiedzieć, że to kontekst determinuje to, w jaki sposób na te obrazy patrzysz. Ale czy tylko kontekst? Czy może pewne kategorie są po prostu niesłuszne i rozmijają się z rzeczywistością?
M.S. A Ty pewnie nie chcesz być przyporządkowany do jakiegoś konkretnego nurtu...
W.G. Nie, to nie jest tak. Grzegorz Borkowski jako pierwszy umieścił mnie w kontekście architektury. Dla mnie to było zaskoczenie, ale potem się zastanowiłem, i w sumie w jakim innym kontekście mógłbym funkcjonować?
M.S. Ja bym Cię umieściła w kontekście przestrzeni miejskiej. Szufladka „architektura” wydaje mi się zbyt wąska...
W.G. No tak, ale wobec tego street art? Nie... A ty byś mnie umieściła w kontekście miasta?
M.S. Tak, ale szczerze powiem, że nie wiem, dokładnie, w którym miejscu, bo z jednej strony miasto jest dla ciebie tematem i tworzywem, a z drugiej jest tylko pretekstem do zadania pytań m.in. o mechanizmy percepcji. Czym właściwie jest dla ciebie miasto?
W.G. Na tym etapie najważniejsze są dla mnie pytania o malarstwo i o sztukę, natomiast dzieje się to wszystko w mieście, bo musi gdzieś się dziać... Właściwie nie mam wyboru, bo gdzie te obrazy pokazać? Tylko w przestrzeni miejskiej się realizują... Poza tym jak mieszkam w Nowym Jorku to czuję, jak to miasto żyje, jak nieustannie pokrywa się warstwami farby w takim tempie, że to jest po prostu nieprawdopodobne. Parę lat temu zrobiłem zdjęcie fragmentu muru i chciałem to namalować, ale brakowało mi dokumentacji i poszedłem po kilkunastu dniach w to samo miejsce, żeby zrobić lepszą dokumentację zdjęciową, bo nie mogłem tam malować w plenerze. I okazało się, że to zostało przemalowane! To mi uświadomiło, jak miasto można wykorzystać do tego, by te obrazy po prostu malowały się same. To potężna siła, już nie tylko ja w tym uczestniczę...
M.S. Często malujesz odrapane fragmenty murów, płoty, śmietniki. To dlatego nie postawiłabym cię w kontekście samej tylko architektury, ale właśnie przestrzeni miasta. Bazujesz głównie na starych, zniszczonych obiektach. Myślałeś o tym, by wykorzystać w projektach elementy współczesnej architektury?
W.G. W ogóle ja nie myślę w tym kontekście. Zdecydowanie jest mi obojętne, czy to będzie architektura nowoczesna, neogotyk, czy budowla socrealistyczna.
M.S. Chciałam się jeszcze zapytać o „Miasto binarne” i ten rewelacyjny pomysł z „przeszczepianiem” obrazów warszawskich do Łodzi. Czy napotkałeś na jakieś trudności z realizacją tego projektu?
W.G. Nie, nawet nie miałem trudności z kupnem srebrnej farby olejnej [śmiech]. Bardzo lubię taki recykling. Parę lat temu zainstalowałem w Warszawie 4 obrazy, które były pierwszymi pracami z tego cyklu, zrobionymi tylko i wyłącznie na próbę, żeby zobaczyć, co się stanie. Zostały mi 2 z 4 obrazów. I kiedy zaproponowano mi udział w „Mieście binarnym”, przypomniało mi się o tych 2 obrazach, które gdzieś tam leżały w pracowni, i postanowiłem, że je „przeszczepię” do Łodzi. Ale miałem takie poczucie po tej wystawie, że to przemknęło niezauważone...
M.S. Szkoda, bo mi się wydawało, że to świetna metafora tego, jak bardzo duże miasta upodobniły się do siebie, zlały w jedną masę, jak Truda w „Niewidzialnym miastach”... Totalna homogenizacja.
W.G. Ktoś w jednym tekście napisał, że artyści w „Mieście binarnym” pokazali „albo różnice albo podobieństwa”. I to jest ten pierwszy klucz. Również „Miasto - osiedle - pracownia - mieszkanie” pokazało głównie podobieństwa. Takie samo osiedle, takie samo miasto. I nie ma różnicy, czy to będzie Warszawa, Łódź czy Nowy Jork, bo w NY są podobne osiedla, podobne otoczenie, podobne problemy... Wszystko się zlewa w jedną całość.
M.S. Na wystawie „Tu zaszła zmiana” zaprezentowałeś wideo poświęcone Supersamowi. Wierzysz, że po rozebraniu Supersamu uda się uratować inne modernistyczne obiekty i czy widzisz szansę na zmianę nastawienia odbiorców do architektury modernizmu?
W.G. Dla mnie historia Supersamu nie będzie miała na to wpływu. Nasza kultura i tradycja są dla nas bardzo ważne i dlatego skupiamy się raczej na restaurowaniu i rewitalizowaniu niż wyburzaniu i tworzeniu na nowo... O wiele mniej w Polsce niszczy się niż buduje. W NY takich pytań się praktycznie nie zadaje, tam się wysadza całe wieżowce i buduje się nowe. Tam nie ma tradycji i nie ma przywiązania...
M.S. Czyli twój projekt był raczej hołdem dla Supersamu niż artystycznym protestem?
W.G. Nie, moja praca pokazywała, że to co się dzieje, dotyczy też człowieka. Wszyscy mówili „Supersam”, „Supersam”, a mi brakowało tam po prostu człowieka. Chciałem zastosować taką paralelę, że ten człowiek jest gdzieś tam, bezwolny i samotny...
M.S. Dziękuję za rozmowę.
Wrocław, lipiec 2007
