|
|
Wiosną 2000 roku, w trakcie malarskiego działania w Galerii Białej w Lublinie, przez dwa tygodnie codziennie przemalowywał umieszczony w parku obraz tak, by ten, widziany z okna galerii, perfekcyjnie wtapiał się w swoje naturalne otoczenie, zmieniające swój wygląd z powodu zmian pogody. Na jednej powierzchni powstało w sumie kilkanaście warstw malarskich obrazów jednego wycinka rzeczywistości. Każda kolejna warstwa iluzji unieważniała poprzednią, a znajdujący się na wierzchu obraz nie był najważniejszym, a tylko ostatnim z cyklu. Upływ czasu rozpisany został na warstwy obrazu w sposób dostępny tylko malarstwu, a nieosiągalny np. dla fotografii. Wojciech Gilewicz (ur. 1974) często w swych pracach łączy budzące podziw rzemiosło malarskie z pozornie prostym, ale celnym, konsekwentnie przeprowadzonym konceptem. Odkrywa w ten sposób, niełatwą do wysłowienia prawdę o rzeczywistości widzialnej i jej iluzyjnym obrazowaniu.
Pozornie podobny zabieg zrealizował w galerii Foksal w Warszawie (2005). Na widocznym z okna galerii skwerze umieścił trzy specjalnie przygotowane białe blejtramy, tak by wyglądały jak trzy jednakowej wielkości kwadraty znajdujące się na jednej poziomej linii i w jednakowej odległości od okna. Następnie na każdym precyzyjnie namalował widok, który był przez to płótno zakryty. Osiągnął taki efekt, że patrząc z okna nie można było wyodrębnić zamalowanych płócien z otoczenia. Fotograficznie zarejestrował zarówno białe blejtramy umieszczone w przestrzeni skweru, jak i sytuację, gdy zamalowane płótna całkowicie wtopiły się w otoczenie. Na wystawie w galerii pokazane zostały obie fotografie oraz namalowane w ramach tej akcji trzy obrazy. Okazało się, że obrazy mają dziwne, nieregularne kształty i są różnej wielkości. Ponadto wcale nie prezentują realizmu fotograficznego, a przecież tworzyły tak sugestywną iluzję. Gilewicz potrafił widzów zaskoczyć, odsłaniając jedynie fragment technologii tworzenia iluzji.
Inną sytuację poznawczą przygotował w Fundacji Deutsch de la Muerthe (2004). W jednym z wnętrz Fundacji, mieszczącej się na uniwersyteckim kampusie w Paryżu, zaprezentowana została publiczności mapa okolicy i kilka fotografii. Wynikało z nich, że w przestrzeni parku i na budynkach, które widzowie przed chwilę minęli, znajdują się – prawdopodobnie niezauważane dotąd – malarskie obiekty artysty. Widzowie mogli teraz rozpocząć spacer po okolicy, by przekonać się, że wśród tego, co widzą w najbliższym otoczeniu, znajdują się detale, które nie są realne w potocznym sensie, lecz są malarskimi replikami tak właśnie wyglądających detali. Co więcej, iluzjonistycznie namalowane na płótnach obrazy, doskonale wpasowane wymiarami i kształtem w otoczenie, zakrywały dokładnie to, co przedstawiały – np. małe okna piwniczne, płyty chodnikowe czy elementy balustrad lub fasad. Odnalezienie tych obrazów bez specjalnego planu i fotografii byłoby bardzo trudne, a i z nimi wymagało dużej spostrzegawczości. Zatem malarski – w zasadzie – projekt generował po pierwsze nadzwyczajnie uważne oglądanie architektury, a dopiero w drugiej fazie – bliższe poznanie prac malarskich. W wyniku działania Gilewicza obserwowane otoczenie architektoniczne nie uległo pod względem wizualnym niemal żadnym zmianom, a przecież zawierało teraz elementy nowe, o tożsamości odmiennej od przedmiotów, których wygląd replikowały. Chociaż perfekcyjne obrazy Gilewicza nie kłamały, to jednak przez sposób ich zastosowania podważały bezrefleksyjne zaufanie do poznawczej wartości świadectwa zmysłu wzroku. Artysta zademonstrował, że malarstwo, nawet łudząc podobieństwem do rzeczywistości, może inspirować refleksję o samym zjawisku iluzji. Swoimi obrazami zdjął z rzeczy wizualną powierzchnię i nałożył ją im na powrót. Postawił pytanie o wymowę malarskiego wizerunku rzeczywistości. Architektoniczne detale zostały przez Gilewicza tak wybrane i przedstawione, że ich malarskie repliki mogą postrzegane zarówno jako obrazy na wskroś przedstawiające, jak i całkowicie abstrakcyjne. Dwie, wydawałoby się, wykluczające się drogi odczytywania obrazów sprawiają w tym wypadku wrażenie całkowicie równoprawnych.
Ingerując malarstwem w tkankę miasta, Gilewicz dokonuje jakby jego entropii. We współpracy z galerią Entropia wykonał i umieścił we Wrocławiu (2006) swoje repliki detali rzeczywistości w skali 1:1. Informacja o tym projekcie spowodowała, że niektóre rzeczywiste, a niezreplikowane obiekty miasta postrzegane były przez widzów jako obrazy Gilewicza.
Na Brooklynie na nielegalnym składzie śmieci, ale z widokiem na Manhattan w tle, artysta dostrzegł w 2004r. kilka prostokątnych płaskich przedmiotów, które mogły kojarzyć się z obrazami. Naciągnął na nie malarskie płótno i na nim namalował repliki wyglądu powierzchni zakrytych przedmiotów. W ten sposób wykonał kilkanaście monochromatycznych obrazów i wszystkie ponownie umieścił na nielegalnym śmietniku. Rozmieszczone zostały z dbałością o naturalny układ i kompozycję. Ekspozycja trwała przez kilka tygodni, aż ktoś, oczyścił teren i wywiózł śmieci. Pozostawił jednak obrazy – czyżby rozpoznał, że nie są śmieciami?
Gilewicz realizuje także cykle fotograficzne i wykorzystuje fotografię w swoich malarskich projektach, ale przede wszystkim testuje możliwości malarskiej iluzji. W ramach projektu Miasto binarne: Łódź-Warszawa (galerie Manhattan i XX1) zrealizował swą pracę w dwóch etapach. Jesienią 2003 r. umieścił w Warszawie w różnych miejscach cztery swoje malarskie repliki, by po kilku miesiącach je zabrać. Dwa obrazy zaginęły, jeden, znajdujący się na drewnianym kiosku, dwukrotnie został przemalowany na inny kolor przez kolejnych właścicieli, nieświadomych uczestniczenia w tym eksperymencie, a jeszcze jeden pozostał niemal niezmieniony. Jesienią 2006 r. artysta dwie „warszawskie” repliki, umieścił w Łodzi w miejscach tak wybranych, by znowu wtopiły się w otoczenie. Tym razem dla uzyskania iluzji dokonał drobnych malarskich interwencji w otoczeniu replik. W przeprowadzonej transplantacji wizerunków dostrzec można rytualne scalenie dwóch miast lub tropienie paradoksalnych możliwości malarstwa, które okazują się wciąż zaskakujące. Do tego stopnia, że artysta podjął w Sanoku próbę odwrócenia swojej strategii iluzji. Działanie Rewitalizacje (2007) polegało na wizualnym naprawieniu zdewastowanych detali na podmiejskim dworcu autobusowym przez umieszczenie na nich obrazów odtwarzających ich stan przed zniszczeniem. Niektóre z tych malarskich interwencji zostały w krótkim czasie zniszczone przez wandali, nie akceptujących takich zmian rewitalizacyjnych. Subtelne działanie malarskie stało się katalizatorem niespodziewanej agresji i obnażyło stan kulturowej zapaści w tym fragmencie przestrzeni społecznej.
Grzegorz Borkowski
