|
|
Zbigniew Libera: Na początek chciałbym zapytać, jak byś się sam określił, kim właściwie jesteś – malarzem, fotografem, a może jeszcze kimś innym?
Wojciech Gilewicz: W tym, co robię, staram się właśnie przeczyć takim kategoriom, takiemu określaniu się, nazywaniu. Jestem malarzem, posługuję się tym klasycznym medium, ale wykorzystuję to w przewrotny sposób – chcę, aby moje obrazy były niewidoczne i zaprzeczały przez to malarstwu. Z jednej strony zaprzeczały, a z drugiej pokazywały triumf tego medium. W tym, co robię, najbardziej interesuje mnie doprowadzenie do sytuacji, kiedy coś jednocześnie znajduje się na dwóch przeciwnych końcach skali wartości, np. obraz, który przedstawia bardzo konkretny fragment pewnej rzeczywistości, wyjęty z tej rzeczywistości staje się obrazem abstrakcyjnym. Tak samo jest z odpowiedzią na twoje pytanie. Czuję się artystą, lecz to, czym się zajmuję, nie ma dla mnie takiego znaczenia; nie jest dla mnie takie ważne, czy maluję obraz, czy robię zdjęcia, kto wie, czym będę zajmował się za rok? Nie mogę powiedzieć, że czuję się fotografem – po prostu używam tego medium. Ale czy w ogóle ważne jest takie pytanie, kim ja się czuję?
ZL: Nie przez przypadek je zadałem. Wydaje mi się, że można np. być malarzem, wcale nie uprawiając malarstwa. Chodzi o świadomość – wokół czego ta świadomość się nawija. Są fotografowie, którzy mogliby używać malarstwa. Jakbyś swoją świadomość zdefiniował?
WG: Zaczynając od początku – skończyłem studia malarskie. Fotografia początkowo wynikała u mnie całkowicie z malarstwa, wspierała je, dokumentowała, wchodziła w relacje. W projekcie Oni teoretycznie malarstwa nie ma, ale malarz zawsze będzie myślał choćby kolorem. Nie interesuje mnie fotografia czarno-biała, nie interesuje mnie też cały proces fotograficzny – swoje zdjęcia wywołuję w zakładzie fotograficznym. Myślę kolorem i kompozycją, a nawet, jeśli chcę temu zaprzeczyć, to i tak to wychodzi.
ZL: A więc jesteś malarzem. Gdzie się uczyłeś, u kogo studiowałeś?
WG: Zacząłem studia w Poznaniu, bo ta uczelnia miała wtedy opinię najbardziej liberalnej i otwartej na nowe prądy. Tam spędziłem dwa lata. Na trzecim roku przeniosłem się do Warszawy, do pracowni profesora Leona Tarasewicza i u niego zrobiłem dyplom.
ZL: Odebrałeś więc solidne malarskie wykształcenie. Definiujesz swoja świadomość jako świadomość malarską. Jaka zatem była droga dojścia do fotograficznego projektu Oni?
WG: Na pewnym etapie założyłem sobie, że moje malarstwo nie będzie przedstawiać człowieka. Nie malowałem więc portretów, autoportretów. Zawsze były to różne konceptualne rozważania związane np. z pejzażem czy pejzażem miejskim. W pewnym momencie zaczęło mi brakować w tym czegoś osobistego, pewnych emocji. Fotografią zajmuję się od dawna, ale tam również nigdy nie było człowieka. Na przykład mój dyplom to praca o związkach fotografii z malarstwem. Poczułem brak człowieka w moich pracach, a skoro postanowiłem kogoś fotografować, stwierdziłem, że sam dla siebie będę najlepszym modelem. Technika filtra połówkowego i podwójnej ekspozycji, którą się posługuję, jest bardzo precyzyjna i nie od razu wpadłem na to rozwiązanie. Najpierw przez około roku eksperymentowałem, udoskonalałem.
ZL: Czy znasz innych artystów, którzy używali tej metody?
WG: Wielu artystów multiplikowało siebie: na gruncie polskim Katarzya Górna, Paweł Żak. Zagranicą choćby Anthony Goicolea.
ZL: Ale multiplikować siebie można np. w Photoshopie. Pytam o to, czy znasz kogoś, kto tak, jak ty używa techniki filtra połówkowego i podwójnej ekspozycji?
WG: To prawda: Goicolea na pewno używał Photoshopa. Czy Katarzyna Górna, albo Paweł Żak – nie wiem. Patrząc na zdjęcie trudno jest to stwierdzić. Rzeczywiście nie znam artysty, który posługuje się lustrzanką i filtrem połówkowym.
ZL: Widzę ogromną różnicę, między techniką Photoshopa a filtra połówkowego. Trzeba też dodać, że nie są to zdjęcia cyfrowe, ale „starożytna” technika taśmy celuloidowej.
WG: Technika jest dla mnie bardzo ważna. Pracuję zawsze w najbardziej podstawowej, klasycznej technice. Jeśli jest to fotografia, to jest to lustrzanka i filtr połówkowy. Odnosi się to też do mojego malarstwa – kiedy maluję, zawsze jest to olej na płótnie i właśnie na bazie tej jak najbardziej podstawowej techniki przekraczam medium malarstwa. Czasem może łatwiej byłoby mi namalować coś np. pastą bitumiczną, a jednak nie robię tego.
ZL: Myślę, że bardzo istotna część twojej pracy jest w tym, że używasz tradycyjnego medium fotografii i filtra połówkowego.
WG: Tak, a z tej techniki wynikają bardzo istotne konsekwencje dla zdjęć. Kiedy używasz filtra połówkowego, przez środek każdego zdjęcia biegnie martwy pas. Nie ma możliwości, aby powstała jakaś relacja cielesna między postaciami, żeby się dotknęły, przywitały. To medium z jednej strony więc ogranicza, a z drugiej strony wprowadza bardzo ciekawy element. Na zdjęciach powstaje bowiem rodzaj „bliskości na odległość”, bliskości, która jest, ale tak naprawdę jej nie ma, bo między tymi postaciami nigdy nie dojdzie do spotkania.
ZL: Określiłeś się jako malarz, a jednak bardzo głęboko penetrujesz świat fotografii i to przy pomocy tradycyjnej techniki. W fotografii, która jeszcze jakiś czas temu w ogóle nie była uważana za sztukę, mamy teraz dwie wyraźne opcje: jedna, to fotografia rejestracyjna, która pochodzi od fotografii reporterskiej typu Cartier Bresson czy Robert Capa. Powstaje ogromna ilość zdjęć „pstrykanych”, tzw. „snapshots”, mamy aparaty nawet w telefonach komórkowych. Turyści, którzy z „aparatami gotowymi do strzału” przemierzają świat, wykończyli ten rodzaj fotografii dla sztuki. Z drugiej strony jest fotografia reprodukcyjna. Artyści mówią: wszystkie fotografie, które nas interesują, już istnieją, wystarczy więc tylko znaleźć odpowiednią fotografię i ją „przefotografować”. Do tego gatunku fotografii należałoby też zaliczyć fotografię dokumentującą budynki czy pomniki, czyli jakby reprodukującą je. Jakbyś określił swoje fotografie w kontekście tych dwóch rodzajów fotografii, które dzisiaj się uprawia – rejestracyjnej i reprodukcyjnej?
WG: Nie zgadzam się z tym, że w fotografii wszystko już było. Podobnie dawno już powiedziano, że malarstwo umarło, a od tamtej pory było tyle powrotów do malarstwa np. Gerhard Richter. Według tego podziału moja fotografia jest raczej rejestracyjna, ale chyba nie tak do końca, bo dużo w tych zdjęciach jest inscenizacji. Z drugiej strony ten cykl jest bardzo autobiograficzny.
ZL: Twoja fotografia jest fotografią inscenizowaną. Jest to dość typowe w sytuacji, w której znalazła się fotografia rejestracyjna. Jedynym wyjściem zdaje się być inscenizowanie, jak to na przykład robi Jeff Wall. Twoja fotografia jest zatem rejestracyjna, choć wiemy, że jest też trochę inscenizowana. Interesuje mnie jednak rola przypadku w twoich fotografiach, jak bardzo liczysz na przypadek, czy też raczej starasz się go zupełnie wyeliminować?
WG: Ten cykl jest bardzo intuicyjny. Nad wieloma rzeczami się nie zastanawiam, a one mimo to wychodzą. Np. robię zdjęcia przy dużym, czerwonym kwiecie, który rozkwitł w domu mojej mamy. Postrzegam go raczej jak malarz, jako czerwoną plamę, formę, kolor. Nie przypisuję mu jednak znaczeń symbolicznych. Same się one nasuwają, kiedy później patrzysz na zdjęcie.
ZL: Pomówmy zatem trochę o miejscach, w których lokalizowane są te fotografie. Co to są za miejsca i dlaczego te, a nie inne?
WG: Od paru lat moje życie wygląda tak, że pół roku spędzam w Polsce, a pół roku w Stanach. Żyję w rozdwojeniu. Zupełnie inaczej wygląda rytm mojego życia w Stanach i tutaj. Miejsc, w których mieszkam czy przebywam, jest masa: mieszkanie mojej siostry, dom mojej mamy, pusty korytarz w bloku... Są to świetne scenografie, całkowicie prawdziwe.
ZL: Miejsca są zatem związane z twoją biografią.
WG: Tak, cały ten cykl jest bardzo silnie związany z moim życiem, niezależnie od tego, jak bardzo bym się od tego odżegnywał, wiadomo, że są to moje autoportrety. Można różnie układać te zdjęcia, ale można też ułożyć je chronologicznie i zbudują one pewną historię.
ZL: Oprócz miejsc, mamy tam zaaranżowane sceny. Jakie są twoje motywacje do tego, aby właśnie takie, a nie inne sceny aranżować? Czym się kierujesz przy wymyślaniu takich scen, a nie innych? Np. scena w gabinecie lekarza – dlaczego właśnie taka scena?
WG: Dla mnie gabinet lekarza był zawsze dziwnym miejscem – z jednej strony trochę opresyjnym, z drugiej trochę erotycznym... Klimat gabinetu mojego ojca – neurologa – zawsze był dla mnie dwuznaczny. Jedna osoba jest rozebrana, druga ubrana i bada ją. Napięcie, które się między tymi osobami wytwarza. Jakiś związek, który między tymi osobami powstaje...
ZL: To znaczy, że szukasz takich sytuacji, które będą budowały pewne napięcie, jakieś emocje?
WG: Napięcie, emocje... ale przy założeniu, że obiema tymi postaciami jestem ja, a cała sytuacja jest wykreowana i w rzeczywistości nie zaistniała. Podobnie, jak to jest z moim malarstwem. Bez wskazówki, gdzie ono jest, nie istnieje ono. Przejdziesz po obrazie, który udaje płytę chodnikową, nie mając w ogóle świadomości tego, usiądziesz na blejtramie, który jest częścią balustrady i też tego nie zauważysz. Tak było wielokrotnie i w ten sposób kilka obrazów nawet zostało zniszczonych. Jest to więc klasyczne malarstwo, klasyczne medium - artysta maluje, spędzając wiele czasu bardzo często w plenerze, wytwarza klasyczny obraz, który jednak jest niewidoczny, jakby nie istnieje. Powstaje skrajna sytuacja – czy to jest triumf, czy zaprzeczenie malarstwa?
ZL: W jakiś sposób znaleźliśmy więc bardzo bliskie sąsiedztwo między twoimi zdjęciami, a twoimi pracami malarskimi.
WG: Bardzo długo traktowałem moje malarstwo i cykl Oni jak dwa zupełnie osobne projekty. W pewnym momencie zorientowałem się jednak, że jest bardzo wiele podobieństw, choćby w podejściu do samego medium.
ZL: Chciałbym cię teraz zapytać o relację między prywatnym i publicznym. W tych zdjęciach jest eksponowana prywatność, ale jest ona eksponowana później zawsze w publicznym miejscu. Pokazujesz zdjęcia bardzo prywatne, niekiedy szokująco prywatne. Z drugiej strony wiemy, że są one sztuczne, ale ty też prowokujesz, wybierając miejsca i sceny. Wygląda to trochę jak ekshibicjonizm, czy też gra z ekshibicjonizmem.
WG: Na pewno. Jednocześnie nie mam z tym problemu, bo oglądając te zdjęcia, dystansuję się do nich, widzę, że odgrywam tu pewną rolę.
ZL: Czyli to nie jesteś ty?
WG: To jest trudne pytanie: czy narrator jest autorem...
ZL: Ale dajesz im twarz, ciało... Czy to jest tak, jakbyś odgrywał tu pewną rolę, czy też oni są bardziej z tobą związani?
WG: Oczywiście są oni ze mną związani i jest to wszystko bardzo autobiograficzne, ale jednocześnie odgrywam rolę; nawet, gdybym odgrywał rolę samego siebie, jest to jednak odgrywanie pewnej roli. Np. kiedy robiłem zdjęcie mnie płaczącego, było to autentyczne, ale jednocześnie inscenizowane – płakałem naprawdę, lecz ze świadomością, że stoi przede mną aparat fotograficzny, co trochę zaprzeczało autentyczności tego zdarzenia.
ZL: Jesteś więc nie tylko fotografem, ale też aktorem i reżyserem.
WG: Tak, tylko przy jednym czy dwóch zdjęciach miałem asystenta. To ja odgrywam tu wszystkie role. Wracając jeszcze do twojego poprzedniego pytania – kiedy chciałem po raz pierwszy pokazać te zdjęcia, myślałem o pokazaniu ich w małym formacie, jak zwykłych zdjęć z prywatnego albumu.
ZL: To się samo narzuca, zresztą, kiedy przynosisz te zdjęcia, przynosisz je w małym formacie, jakbyś przyniósł swoje rodzinne zdjęcia. Skoro jesteśmy już w tym momencie, chciałem się ciebie zapytać, jak ty sobie wyobrażasz możliwe interpretacje swoich zdjęć?
WG: Nie było jeszcze chyba interpretacji, która do końca by mnie satysfakcjonowała. Postawiłbym na autobiografię i cielesność. Chciałbym też jakiejś interpretacji psychologicznej, nawet kogoś zupełnie nie związanego ze sztuką.
ZL: Np doktora Freuda?
WG: Może niekoniecznie doktora Freuda, ale współczesnego, dobrego psychoterapeuty.
ZL: Czy w takim razie można się tu dopatrywać pewnego rodzaju autoterapii?
WG: Tak. Poza tym zrobienie zdjęcia pewnej sytuacji, oswaja ją. Wizualizacja czegoś, powoduje oswojenie.
ZL: To bardzo ciekawe, bo ja na przykład o tym tak nie myślałem. Ale to świetnie, że teraz już wiem.
WG: Jest interpretacja w kontekście gejowskim, jest interpretacja w kontekście albumu rodzinnego, ale potraktowanie tych zdjęć jako dokumentu, zapisu pewnych stanów mentalnych i interpretacja tego przez osobę zupełnie niezwiązaną ze sztuką byłaby dla mnie niezwykle ciekawa.
ZL: Bardzo mnie ten wątek zaintrygował. Nie spodziewałem się raczej aspektu terapeutycznego. A więc oczekujesz od osoby trzeciej, od terapeuty, że on – patrząc na zdjęcia – spojrzy z zewnątrz na ciebie, że da ci świadomość rzeczy, których ty sam nie widzisz, bo jesteś w nie zaplątany. Tymczasem wydaje mi się, że dokładnie ten schemat jest już obecny w tych zdjęciach. Robiąc zdjęcia was dwóch, umieszczasz się poza i jesteś tym trzecim. Tak, jakbyś sam na siebie patrzył. To przecież ty jesteś tym psychoterapeutą?
WG: Możliwe. W sumie mógłbym rozpracować każde zdjęcie, przywołać emocje, powiedzieć, dlaczego akurat wtedy takie zdjęcie powstało. Tylko nie wiem, czy umiałbym wyciągnąć jakieś wnioski. W tym właśnie miałaby mi pomóc ta trzecia osoba. Dlatego taka interpretacja psychologiczna byłaby dla mnie ciekawa.
ZL: Może psychologiczna, a może niekoniecznie. Wyobrażam sobie, że mogłyby zaistnieć też inne sposoby interpretacji, nie koniecznie psychologiczne same w sobie, ale zbliżone do psychologii. Np. bardzo wyraźnie wyłania mi się tutaj obraz twojej jaźni. Większość systemów religijnych i mistycznych mówi, że człowiek składa się z trzech, bóg też składa się z trzech. A tutaj wyraźnie jest was trzech, bo jest was dwóch na zdjęciu i trzeci, który robi to zdjęcie. Czasami występuje na zdjęciach też ten czwarty. Jakbyś wytłumaczył ich obecność, czy pełnią oni funkcje przedmiotów, tak jakby byli częścią dekoracji, czy też są traktowani przez ciebie jak osoby i jeśli tak, to jakie to ma znaczenie?
WG: Oni wprowadzają jeszcze większe zamieszanie, komplikują całą sytuację. Np. jak na tym zdjęciu z fotografem – moim kuzynem, który robi mi zdjęcie w studio. Kto komu robi zdjęcie, kto to zdjęcie ogląda, kto patrzy, kto jest oglądany?..
ZL: Czy jednak nie uprzedmiotawiasz tych osób? Bo jeśli uprzedmiotawiasz sam siebie, to nikt nie ma o to do ciebie pretensji, ale jeśli uprzedmiotawiasz kogoś z zewnątrz, spoza waszego kręgu, to już trochę gorzej pachnie.
WG: Uprzedmiotawiam? To chyba za mocne słowo. Posługuję się nimi, do czegoś są mi te osoby potrzebne. Ten cykl stale się rozwija. Na pewnym etapie po prostu pojawiła się ta trzecia figura.
ZL: No właśnie, jak długo już pracujesz nad tym cyklem? Ile czasu zajęło ci zrobienie tych pięćdziesięciu zdjęć?
WG: Pracuję nad tym cyklem od 2002 roku. Jedna sesja trwa 3 – 4 godziny. Technika filtra połówkowego wymaga niezwykłej precyzji, chodzenia na palcach, aparat musi stać idealnie nieruchomo, nie może być najmniejszego drgania. Jest to bardzo precyzyjne narzędzie, które opiera się na oku i intuicji.
ZL: Chciałbym teraz przejść do pytań bardziej delikatnej natury. Bardzo wyraźna w tych zdjęciach jest sugestia erotyzmu. Gdybym je zobaczył, a nie znałbym ciebie, pomyślałbym, że autorem jest ktoś, kto ma trzecią płeć – nie jest heteroseksualny, nie jest gejem, ale raczej jest gejem w typie Geneta, takim, który sobie wyobraża. Czy tak jest, czy się mylę?
WG: Jeśli na zdjęciu jest sugestia aktu fizycznego, to jest to dla mnie najbliższa relacja, jaka między dwojgiem ludzi może być, a jednocześnie cały czas trzeba pamiętać o technice, w jakiej powstają te zdjęcia, a więc o tym, że tego aktu nigdy tam nie może być. Moim zamierzeniem jest też, aby zdjęcia były dwuznaczne, np. to zdjęcie ze stołem – można tu mówić o akcie, ale można też o przenoszeniu stołu.
ZL: Czy te zdjęcia mogłyby się znaleźć na wystawie sztuki gejowskiej.
WG: Tak, jak najbardziej. Mamy tu owszem też wątek miłości do samego siebie, oglądania się w lustrze, ale przede wszystkim mamy tu dwóch mężczyzn. Zawsze jednak będzie między nimi ta nieprzekraczalna granica.
ZL: Jest też historia mityczna o Narcyzie, który cierpiał z powodu tego, że między nim a jego odbiciem w wodzie była granica. Można powiedzieć, że te zdjęcia są współczesną ilustracją mitu o Narcyzie.
WG: Chyba tak, ale czy Narcyz był gejem? Chyba niekoniecznie.
ZL: Niekoniecznie. Dlatego mówiłem tu o tej trzeciej płci, o jakimś trzecim wyjściu. Wydaje mi się, że jest to ważne dla tych prac.
WG: Tak. Interpretacja czysto gejowska nie do końca mi zresztą odpowiada, jest to trochę spłaszczanie tych zdjęć...
ZL: Albo pójście o jeden krok za daleko.
WG: Tak, masz rację. Powiem ci jeszcze jedną rzecz – mój tata bardzo lubi te zdjęcia.
ZL: Właśnie miałem cię zapytać, czy pokazywałeś te zdjęcia swoim najbliższym?
WG: Tak, moja mama też bardzo lubi te zdjęcia. Jest to dla mnie ważne, że ojciec widzi na tych zdjęciach relację między tymi dwoma osobami, niekoniecznie związek, po prostu relację.
ZL: A siostra?
WG: Siostra nie komentuje tych zdjęć, choć bardzo wiele sesji miało miejsce u niej w mieszkaniu. Moja mama natomiast podsunęła mi pewien pomysł: jej zdaniem na tych odważnych zdjęciach brakuje podejścia żartobliwego. Dało mi to trochę do myślenia. Wydaje mi się, że takie dowcipne podejście rozładowałoby sytuację napięcia erotycznego, przeniosłoby akcent gdzieś indziej.
ZL: Ja odbieram wiele tych zdjęć jako dowcipne, np. to zdjęcie, gdzie jeden z was siedzi na klopie, a drugi otwiera mu drzwi. Kiedy powstało to zdjęcie?
WG: Jest to jedno z pierwszych.
ZL: Zamierzasz kontynuować ten cykl?
WG: Tak, z różnym natężeniem, są okresy, kiedy nie robię żadnych zdjęć.
ZL: Jestem ciekawy, w jakim kierunku ten cykl się rozwinie, czy już wiesz?
WG: Fascynuje mnie teraz joga, praca ze swoim ciałem. Zdjęcia bardzo ascetyczne, monochromatyczne, na których jedna osoba robi niesamowite rzeczy ze swoim ciałem. Poza tym jest kwestia spotkania się tych dwóch postaci.
ZL: Czyli jednak chciałbyś przebić się przez tę niewidzialną ścianę?
WG: Tak, myślę, że można.
ZL: A co ty osobiście myślisz o interpretacji Karola Sienkiewicza, która znajduje się w tym katalogu?
WG: Zaskoczyła mnie ona pozytywnie. Jest to faktycznie rodzaj prywatnej dokumentacji.
ZL: W tej interpretacji jest jednak pewien wątek, który brzmi bardzo tragicznie, że te postaci nigdy się nie spotkają, nigdy nie będą mogły się dotknąć. Ja mam wrażenie, że jednak można to przełamać. Nie wydaje mi się, że te postaci się nie spotykają, spotykają się one choćby wzrokiem.
WG: A co by było, gdybym znalazł swojego sobowtóra? Teraz znalazłem kogoś, kto jest bardzo podobnych wymiarów, co ja i też chciałabym to jakoś wykorzystać.
ZL: Na tych zdjęciach widać, że miałeś długie włosy, na jednym zdjęciu nawet je obcinasz. Dlaczego właściwie obciąłeś włosy?
WG: Było to podsumowanie pewnego etapu. Zamknąłem tym bardzo duży rozdział w robieniu tych zdjęć. Długo się przygotowywałem do tego zdjęcia, na którym obcinam sobie włosy. Te włosy rosły pięć lat i tego zdjęcia nie można było powtórzyć.
ZL: Charakterystyczną cechą tych zdjęć jest też to – przynajmniej ja mam takie wrażenie – że nie nawiązują one do innych zdjęć, do sztuki, do historii sztuki? Czy mam rację?
WG: Na pewno bliskie gdzieś mi są prace Cindy Sherman i Nan Goldin. Zdjęcia Nan Goldin są momentami niemal pornograficzne, a jednocześnie przekazują kwintesencję miłości. Jej projekty są mi też bliskie, ponieważ śledzi ona te osoby przez wiele lat, jest z nimi.
ZL: Mnie z kolei to zdjęcie z obcinanymi włosami przypomina autoportret Fridy Kahlo z obciętymi włosami. Powiedz o jeszcze innych artystach, którzy cię inspirowali.
WG: Kiedy zacząłem pracę nad tym cyklem, wpadł mi w ręce katalog Anthony Goicolea. Było to dla mnie niesamowite spotkanie.
ZL: Eksploatowanie siebie jest w sztuce i fotografii częste. Jednak sposób, w jaki ty to robisz, jest inny od tych wszystkich artystów, którzy mi przychodzą do głowy. Tu nasuwa się kolejne pytanie: jak ważny jest dla ciebie aspekt formalny w tych zdjęciach?
WG: Chciałbym, aby nie był ważny, a jednak okazuje się bardzo ważny. Nie można od niego uciec. Muszę przyznać, że Photoshop też mnie czasami kusi.
ZL: Nie powinieneś jednak tego zrobić. I nie chodzi tu tylko o etykę artysty. Jeśli nie używasz Photoshopa, jeśli robisz to właśnie w ten a nie inny sposób, podwyższa to realizm fotografii...
WG: Jakbyś to w ogóle sklasyfikował? Nie jest to przecież fotomontaż. Finalnym materiałem jest równomiernie naświetlony negatyw. Nazwałbyś to trikiem?
ZL: Nie ma to chyba znaczenia, czy nazwiemy to tak, czy nie inaczej, nie poszukujesz tu przecież nowości formalnej, nie na tym to polega.
Roznowa Zbigniewa Libery z Wojciechem Gilewiczem
