|
|
„...nic, to jest, o ile się pojawia, nie istnieje pojedynczo, wszystko, co jest, pojęte jest jako postrzegane przez kogoś. Nie człowiek, lecz ludzie zamieszkują ziemię. Wielość jest prawem tego świata.” 1
Hannah Arendt
Opisując swą pracę „Album rodzinny” rosyjski artysta Aleksander Komarow zauważa, że wynalazek niewielkiego, łatwo dostępnego i prostego w użyciu aparatu fotograficznego stał się narzędziem budowania rodzinnej tożsamości. Wiedzę przekazywaną wcześniej w sposób werbalny lub pisemny zastąpiły światłoczułe obrazy. „Album rodzinnych fotografii jest jedną z najbardziej trywialnych rzeczy ukazujących sportretowaną historię rodziny, bliskich i dalekich krewnych, łączących ich ze sobą” – pisze Komarow. Album nie tylko odzwierciedla relacje między ludźmi, ale przede wszystkim służy jako narzędzie budowania osobistych narracji. „Ideą rodzinnego albumu jest bowiem połączenie wszystkich rodzajów materiału wizualnego należącego do jednej osoby, reprezentującego jego lub jej rodzinę”.
Gdy w 2005 roku Wojciech Gilewicz prezentował w Warszawskim Aktywie Artystów cykl „Oni”, zaproszenia na wystawę stanowiły poszczególne zdjęcia cyklu wywołane w zakładzie fotograficznym na papierze firmy Kodak. Nie pochodzące z drukarni ulotki, lecz fotografie, jakie najczęściej zapełniają albumy. Na jednej z nich za drzwiami ubikacji uchylonymi przez śmiejącego się mężczyznę, jego brat bliźniak, nagi, siedzący na sedesie, wyciąga rękę w geście próbującym powstrzymać naciśnięcie spustu migawki. Nie udaje mu się. Aparat rejestruje coraz to nowe epizody rozwijającej się historii.
Zdjęcia z cyklu, chociaż funkcjonują głównie jako eksponowane w galeriach artefakty, w większości obrazują sceny mogące uchodzić za przypadkowe, wyjęte z życia codziennego. Co ważniejsze, utrwalają miejsca, z którymi osobiście związany był Gilewicz – wnętrza, w których mieszkał lub pracował, ulice, którymi chodził, a wyjątkowo także osoby, z którymi przebywał. Na swój sposób fotografie te, chociaż powstałe z użyciem specyficznego triku technicznego, pozwalającego, aby ta sama postać występowała dwukrotnie na jednym kadrze, układają się w prywatną narrację Gilewicza. W narrację niespójną, urywaną, złożoną z samych epizodów, charakterystyczną dla albumu fotograficznego. Nie jest to jednak album rodzinny, a raczej zupełnie osobisty, ukazujący ego i alter ego autora.
W eseju „Użycia fotografii” John Berger wprowadza rozróżnienie na fotografię prywatną i publiczną. Pierwszą charakteryzuje jasno określone, czytelne znaczenie, drugą – znaczenie niedookreślone, otwarte na interpretacje odbiorcy 2. Ów problem rozwija Sławomir Sikora, który za Bergerem zauważa, że „w prywatnym użyciu fotografia zawsze wiąże się właśnie z faktem, konkretem (choć nie musi się do niego sprowadzać). Na fotografii widzimy zawsze konkret, tego a nie innego człowieka, tego a nie innego psa. Wystarczy jednak, żebyśmy nie wiedzieli, że chodzi o tego konkretnego człowieka czy psa, a zaczynamy myśleć o człowieku czy psie w ogóle, ewentualnie o danej rasie psa” 3. Zapożyczając terminologię od twórców Szkoły Tartuskiej Jurija Łotmana i Borisa Uspienskiego, Sikora proponuje, by „świat fotografii prywatnej” traktować jako Świat Imion Własnych, czyli słów doskonale niesynonimicznych. „Byłby to świat, w którym fotografia zachowała magiczną moc, zachowała silną więź ze swoim odniesieniem, zachowała silne ontologiczne znamię” 4. Zazwyczaj mamy jednak do czynienia ze zdjęciami, których referencji nie znamy, a możemy jedynie domyślać się ich sensów, co Sikora nazywa „aporią fotografii”, gdyż „każde odczytanie fotografii (na które ona sama zezwala) może się okazywać potencjalnie słuszne”.5
Jak widać, teoretycy i antropologowie fotografii dużą wagę przywiązują do roli odbiorcy. To od niego zależy „odczytanie fotografii”, czy będzie jej w stanie przypisać jednoznaczne treści, czy będzie jedynie (a może: aż) nadawać jej sensy ogólne. Nie jest to jednak proces przechodzenia z jednego stanu w drugi. Aporia wpisana jest w naturę fotografii. Jak pisze Sikora, „fluktuacja pomiędzy bytem jednostkowym a ideą owego bytu, kategorią uniwersalną, jest rzeczą znamienną, i to właśnie na bazie tego przemieszczenia (czy może należałoby powiedzieć «przełączenia»), jak sądzę, dokonuje się często metaforyzacja czy symbolizacja”.6
Istota cyklu fotograficznego Wojciecha Gilewicza opiera się właśnie na opisanym przez Sikorę trudno uchwytnym „przełączeniu”, balansowaniu na granicy między prywatnością a metaforyzacją, płynnym przechodzeniu między „bytem jednostkowym a ideą owego bytu”. Nawet jeśli nie znamy osobiście przedstawionych na fotografiach par, możemy się łatwo domyślić, że za oboma mężczyznami kryje się sam artysta. Razem zdjęcia układają się w pewną całość, dokument życia, zbiór wspomnień o miejscach, okolicznościach, ludziach i uczuciach. W ramach tworzonego przez nie zbioru prywatnych scen są też łatwo zastępowalne – nietrudno odnaleźć wśród nich ujęcia bardzo do siebie zbliżone, ewokujące podobne wrażenia, wykonane w tych samych wnętrzach i czasie. Przeniesione w kontekst wystawy czy publikacji artystycznej, fotografie Gilewicza tracą jednak swój charakter odniesienia do „bytu jednostkowego”, nabierając znaczenia metaforycznego lub symbolicznego, a przede wszystkim stają się przedmiotem przeżycia estetycznego, otwierają się na interpretację (interwencję znaczeniową) widza. Ten jednak wydaje się wciąż pozostawać świadomy faktu, że w swej podstawowej warstwie oglądane przez niego fotografie należą do „świata fotografii prywatnych” Wojciecha Gilewicza, Świata Imion Własnych, że jeśli odnajduje w nich punctum, to podobnie jak twierdził sam Roland Barthes, pojawia się ono niezależnie od woli fotografa czy uwiecznionych osób.
W przypadku zdjęć Gilewicza ów proces jest jednak bardziej skomplikowany i wielowarstwowy. Zanim fotografia stanie się przedmiotem oglądu innych, zostaje poddana określonej manipulacji na poziomie osobistym. Bohater narracji zostaje zdwojony. Czy taka fotografia nadal umożliwia odczytanie „prywatne”, czy nadal pozostaje w Świecie Imion Własnych? Wydaje się, że warstwa prywatna kryje się głębiej, stając się bardziej niedostępną. Mamy więc do czynienia z rzeczywistością potoczną i wykreowaną zarazem. Trener i adept jogi na jednej macie, jeden ubrany na szaro, drugi półnagi, wygięty do tyłu spogląda wprost w obiektyw aparatu. W pozornie naturalnej sytuacji wyczuwa się rodzaj napięcia. Podobnie w fotografii wykonanej we wnętrzu gabinetu, na której jeden z bohaterów, zupełnie nagi i łysy, siedzi na leżance spoglądając groźnie na drugiego, ubranego, siedzącego na obrotowym fotelu. Niektóre ze zdjęć cyklu sprawiają wrażenie odrealnionych. Zwłaszcza te, na których odnaleźć można sugestie gry lub aktu seksualnego.
Cechą łączącą wszystkie fotografie cyklu nie jest właściwie fakt dwukrotnego pojawiania się tej samej postaci w ramach jednego kadru (z tym szybko się oswajamy i zaczynamy traktować jako oczywistość), lecz to, że na żadnej z nich postacie nie dotykają się, pozostają w bezpiecznym oddaleniu, dystansie wobec siebie. Takie ujęcie narzuca stosowana przez Gilewicza technika dwukrotnego naświetlenia przy użyciu filtru połówkowego. Owa ledwo zauważalna granica nie pozwala spotkać się jego bohaterom. Czasem, jak wtedy gdy siedzą na dwóch krańcach ławki na stacji metra „Greenpoint Ave.” lub gdy półnadzy wpatrują się w ekrany laptopów, zdają się nie zwracać na siebie uwagi. Na niektórych fotografiach skupiają wzrok na obiektywie aparatu. Gdy jeden z nich nakłada na siebie makijaż przebrany w strój clowna i ukradkiem spogląda w obiektyw w odbiciu lustra, drugi, stojąc za lustrem, patrzy bezpośrednio w stronę aparatu. Rzadziej ich wzrok spotyka się, jak w przypadku zdjęcia, na którym jeden spoczywa na podłodze i spogląda w górę na drugiego, leżącego nad nim na łóżku i wypuszczającego w jego kierunku strużkę śliny. Na większości fotografii odbywa się jednak łatwo dostrzegalna gra spojrzeń. Kelner trzymający w dłoniach notes i długopis, gotowy do zanotowania zamówienia, spogląda na klienta, pogrążonego w lekturze karty dań. Wyglądający z prysznica i sięgający po ręcznik nagus kieruje swój wzrok ku drugiemu, suszącemu włosy i zapatrzonemu w swe odbicie w lustrze. Często ów łańcuszek spojrzeń zatrzymuje się na samym widzu – pierwszy spogląda na drugiego, który z kolei celuje wzrokiem w obiektyw. W tym wypadku mówić więc można o nieodwzajemnionym zainteresowaniu.
Zastosowanie filtru połówkowego powoduje również, że fotografie Gilewicza obracają się wokół poczucia samotności, odosobnienia, braku bliskości. Stąd być może tytuł cyklu – „Oni”, jakby autor dystansował się od samego siebie pojawiającego się na zdjęciach, ale też próba dywersyfikacji postaci – różnych ubrań, nagości kontrastowanej ze strojem, odmiennych fryzur. Jedno ze zdjęć przedstawia nawet moment postrzyżyn. Długowłosy artysta stoi trzymając w dłoni elektryczną maszynkę do golenia i jednocześnie, już ogolony i nagi, siedzi pokryty dopiero co ściętymi puklami włosów. Jakby tą fotografią chciał zaprzeczyć nieuchronnemu upływowi czasu.
Za klucz do odczytania cyklu można uznać fotografię wykonaną w typowym fotograficznym atelier, jedną z niewielu, na których pojawia się osoba trzecia. Jest nią fotograf, któremu artysta pozuje. Siedząc na stołku na tle fototapety spogląda w obiektyw aparatu fotografa, który nachylając się naciska spust migawki. Tymczasem drugi z bohaterów stoi z boku ze wzrokiem utkwionym w widza. Tą złożoną sytuacją Gilewicz zdradza, że po wywołaniu zdjęcia widz zastępuję osobę fotografa, zajmuje jego miejsce jako patrzącego.
W swym cyklu artysta ujawnia relację między fotografem/obserwatorem i osobą fotografowaną, wydobywa charakter prezentowania własnej postaci w skomplikowanym procesie „fotografowania się”. Jak pisze Hanna Arendt, „w przeciwieństwie do materii nieożywionej istoty żywe są czymś więcej niż tylko zjawiskami. Życie odznacza się potrzebą samopokazania, która odpowiada faktowi naszej zjawiskowości. [...] Wydawanie się – owo «wydaje mi się», dokei moi – jest zapewne jedynym sposobem, w jaki pojawiający się świat jest rozpoznawany i postrzegany. Pojawiać się zawsze znaczy wydawać się innym, a to wydawanie się zmienia się zgodnie z położeniem i perspektywą obserwatorów. Innymi słowy, każda pojawiająca się rzecz wymaga w związku ze swoją zjawiskową naturą pewnego rodzaju udawania, które może, choć nie musi, coś ukrywać lub zniekształcać. Wydawanie się odpowiada faktowi, że każde zjawisko, mimo swej identyczności, jest spostrzegane przez wielu obserwatorów” 7. Gilewicz nie tyle chce „zaprezentować się”, co wejść w skórę drugiej osoby, obserwatora, grać jednocześnie obie role, chce „wydawać się” samemu sobie, a tym samym odgadnąć istotę problemu zjawiska. Nie jest to jednak zwykły narcyzm, wbrew pozorom artysta nie jest samowystarczalny w zainicjowanych przez siebie sytuacjach. Może być jednocześnie modelem i fotografem, lecz ostatecznie miejsce tego ostatniego zastępuje widz – nieznajomy, neutralny, decydujący o „przełączeniu”. To dla niego Gilewicz ujawnia mechanizmy zjawiska, konieczność bycia zarazem podmiotem i przedmiotem, o której pisze Arendt: „Istoty obdarzone wrażliwością, ludzie i zwierzęta, nie są po prostu światem, lecz są ze świata, są bowiem zarazem podmiotami i przedmiotami, postrzegającymi i postrzeganymi ”. 8
Jedną z możliwości „samopokazania” jest fotografia, narzędzie, które pozwala na udoskonalone, bo bardziej poddające się naszej kontroli, odgrywanie roli przedmiotu oglądu innych. Parafrazując tytuł słynnego cyklu Nan Goldin „I’ll Be Your Mirror”, można powiedzieć, że Gilewicz staje się lustrem samego siebie. Zarówno na jak i w zdjęciach przegląda się w sobie niczym w zwierciadle. Jedno z nich przedstawia dwóch bohaterów, trzymających w dłoniach fotografie, na których rozpoznać można sylwetki mężczyzn. Powstrzymywany płacz zdradza ledwie ułamki historii. Tragicznej? Melodramatycznej? Udawanej? Na jedną z postaci pada cień ustawionego na statywie aparatu. Ów cień aparatu zastępuje mój cień, gdy patrzę na ową fotografię. Aparat staje się więc potencjalnym odbiorcą. Do kogo adresowane były fotografie, które trzymają w dłoniach bohaterowie? Jakby powtarzali za Apollinairem: „To czego chcę to rzeczywistość zdjęć leżących na moim sercu...”.9
Karol Sienkiewicz
1 Hannah Arendt, Myślenie, tłum. Hanna Buczyska-Garewicz, Czytelnik, Warszawa 2002, s. 51
2 John Berger, Użycia fotografii, w: John Berger, O patrzeniu, przeł. Sławomir Sikora,
Warszawa 1999, s. 82.
3 Sławomir Sikora, Fotografia – między dokumentem a symbolem, Izabelin 2004, s. 102.
4 Ibidem, s. 103-104.
5 Ibidem, s. 109.
6 Ibidem, s. 102.
7 Hannah Arendt, op. cit., s. 54.
8 Ibidem, s. 52.
9 Guillaume Apollinaire, To..., tłum. Julia Hartwig, w: Guillaume Apollinaire, Wybór poezji, opr.
Jerzy Kwiatkowski, Wrocław-Warszawa-Kraków-Gdańsk 1975, s.420.
