|
|
1. Stosunkowo wcześnie wypracowałeś swój własny język wypowiedzi artystycznej, samodzielny sposób oddawania rzeczywistości. Jak postrzegasz zmiany, które do dnia dzisiejszego zachodziły w Twojej twórczości? Nie boisz się powtarzalności?
Zaczynałem od rozpracowywania różnych relacji, jakie mogą zachodzić między malarstwem a fotografią. Posługiwałem się wtedy pejzażem, jako – według mnie – najbardziej neutralnym tematem do tych rozważań. W pracy teoretycznej na dyplomie napisałem coś, co z perspektywy lat wydaje mi się trochę śmieszne – o potrzebie stworzenia obrazu totalnego. Gdybym teraz miał to jakoś zrewidować, powiedziałbym, że w dalszym ciągu chcę zbudować silny i stabilny model rzeczywistości, paradoksalnie objawiający się chęcią podważania tego, co widzimy. Gdzieś po drodze w ciągu tych lat zrezygnowałem z pejzażu oraz fotografii w obrazie, a zająłem się tkanką miejską. Swoje w nią ingerencje zacząłem nagrywać na wideo. Włączam do moich prac przechodniów, tłum, widzów, czyli to, co kiedyś programowo było przeze mnie omijane. Często jest tak, że efekt mimikry, odrywania się obrazu od rzeczywistości i obnażenia jej, a zarazem obnażenia i ujawnienia samego obrazu, jest tak silny i atrakcyjny, że zatrzymujesz się na tym etapie. Ten moment pokazany jest na wideo. To jest dla mnie ważny etap, bo mam wiele szacunku dla tak zwanego zwykłego odbiorcy – kogoś, kto na wystawy przychodzi rzadko, a od artysty oczekuje głównie wirtuozerii warsztatowej. Jeśli jednak chcesz się „wgryzać” dalej, to widzisz, że Aporia Malarstwa we Wrocławiu była eksperymentem tradycyjnego malarstwa i swojego rodzaju pułapką zastawioną na widza, chęcią uświadomienia mu pewnych schematów patrzenia na rzeczywistość. Natomiast Rewitalizacje w Sanoku to cyniczny komentarz do rzeczywistości, w tym wypadku do fali bezmyślnych rewitalizacji, która ogarnia nasz kraj. Sanok to też próba zmierzenia się z dresiarstwem i nieprzychylnością ze strony mieszkańców, którzy strzegą swojego terytorium na brudnych podwórkach, niewidocznych zza odpicowanych fasad, na których nic od lat się nie zmienia.
W obu tych wystawach posługiwałem się malarstwem, „efektem mimikry” i wideo. Ale powtarzalność dotyczy jedynie środka i narzędzia, a cała reszta się zmienia: kontekst, środowisko, ludzie… Te wystawy wynikały jedna z drugiej, ale mówienie o powtarzalności to tak, jak stwierdzenie, że Sanok i Wrocław to takie same miasta, taka sama przestrzeń, mieszkańcy i problemy. W Szanghaju też malowałem obrazy i nakręciłem film. Tam jednak interesujące dla mnie było rozdarcie tego miasta pomiędzy tradycję i historię a ekonomię i globalizm. Takie dwa światy, które żyją zupełnie nie w zgodzie ze sobą, ale koło siebie. To właśnie o tym jest mój projekt. O tych milionach Chińczyków, inwigilowanych, zastraszonych, ale uśmiechniętych… Ja nie pokazuję niczego wprost i daleki jestem od rozpracowywania takich tematów, jak ekonomia, socjologia, nauki społeczne, polityka. Inaczej widzę swoją rolę jako artysta. Jeśli na filmie na pół godziny w kadrze kamery pojawia się kobieta, która w czasie, gdy ja maluję swoje abstrakcyjne obrazy, wygrzebuje ze śmietnika każdą rzecz, którą można sprzedać na surowce wtórne, to ja nie robię z tego manifestu. Raczej pokazuję jakieś paradoksalne zderzenie tych dwóch światów: totalnej nędzy i sztuki. Resztę pozostawiam inteligentnym krytykom.
Wiesz, chyba zajmuje mnie kwestia patrzenia na rzeczywistoś. Na tym filmie z Szanghaju w jednej ze scen ktoś może widzieć trzy abstrakcyjne obrazy, ktoś śpiącego bezdomnego przykrytego workiem foliowym, a jeszcze ktoś inny ekskluzywną wystawę sklepową, która jest tłem do tego wszystkiego. Te rzeczy zlewają się i mieszają ze sobą, nakładają na siebie w jednym kadrze. Moje zadanie to raczej pokazanie tego dziwnego fragmentu życia, a nie np. uwrażliwianie bogatych na problemy bezdomnych.
A wracając do pytania, to teraz najbardziej interesuje mnie sprawa tworzenia swojego rodzaju pułapek w rzeczywistości. Coś na kształt filozoficznego dowodu na względność, niejasność i pogmatwanie tego, co widzimy, ale pokazanie tego jak najprostszymi środkami, bez żadnych manipulacji wizualnych.
2. Czemu w zasadzie zainteresowałeś się tematem miasta, budynków, w ogóle infrastruktury miejskiej?
Nie interesuje mnie architektura w sensie urbanistycznym czy historycznym, ale jej odpowiedzialność i uwikłanie w to, jak jawi nam się świat. To w mieście przeprowadzam swoje eksperymenty, bo to otoczenie jest mi w tym momencie najbliższe, najbardziej znane i też dostępne widzowi. Tu mieszkam. Interesują mnie pewne procesy wizualne w tkance miejskiej, ich zmienność. Miasto to niesłychana inspiracja, poczucie bycia w środku jakiegoś mechanizmu, obrazu, który kształtowany jest wizualnie, czy wręcz malarsko, przemalowywany kolejnymi warstwami farby. Zawsze interesowały mnie działania z pogranicza sztuki i samego malarstwa. Obrazy na śmietniku, niewidzialne obrazy czy obrazy abstrakcyjne, które jednocześnie pełnią utylitarne funkcje. Szukanie paradoksów i snucie swoich dowodów na wyższość malarstwa, a w tym samym czasie szarganie go, zanurzanie w błocie i odpadkach cywilizacji.
Większość moich projektów to działania in situ. Idziesz na wystawę do galerii, w której byłeś już wielokrotnie, przechodzisz ulicami, które dobrze znasz. W galerii dostajesz do ręki mapę, a ja prowokuję cię, abyś wyszedł znów na zewnątrz i raz jeszcze przyjrzał się swojemu otoczeniu. I okazuje się, że to nie podest budki telefonicznej, nie fragment ściany, balustrady czy drzwiczki do skrzynki elektrycznej, ale obrazy. Wytrącam cię z poczucia pewności tego, co widzisz. Taki dowód na poparcie teorii względności w ramach malarstwa.
Dużo czasu spędzam w Nowym Jorku. Kiedy tam jestem, mam wrażenie, że wiele czynności, które wykonują wokół ludzie, to sztuka: teatr, performance, malarstwo... Może dlatego, że jestem wyobcowany – nie urodziłem się tam, nie mówię doskonale po angielsku, nie rozumiem do końca mentalności Amerykanów – to wszystko powoduje, że właśnie tak mogę odbierać rzeczywistość, w taki nadrzeczywisty, hiperrealny sposób.
3. Ulica to dobre miejsce dla malarstwa?
Ulica to nieprawdopodobne miejsce dla malarstwa! Z tym wszystkim, co się tam dzieje, z tymi wszystkimi siłami, które na niej działają! Wiesz, chodzi mi po głowie pewien projekt: chciałbym zrobić serię obrazów, w których moja praca ograniczyłaby się do zera, a wszystko, co by się na nich wydarzyło, stałoby się za sprawą procesów i sił działających w tkance miejskiej. Mam już jedno takie miejsce, ale niestety jest to metro w Nowym Jorku i z powodu ubezpieczeń, pozwoleń itp. miejsce to jest raczej niedostępne dla tego typu akcji. Zrobiłem podobną serię w Sanoku, a potem przeniosłem te prace do Wrocławia, ale ciągle mam niedosyt i chcę drążyć ten temat.
4. Jak powstają Twoje projekty miejskie, ma dla Ciebie znaczenie, czy są one realizowane nielegalnie czy zgodnie z prawem?
Właściwie to nie myślę dużo o tym. Kieruję się zdrowym rozsądkiem i intuicją, lubię ryzyko. Kiedyś zamontowałem swoje obrazy na ścianie budynku na Soho, pomimo iż osoba opiekująca się tym budynkiem wyraźnie mi tego zabroniła. W malowanie tych obrazów włożyłem dużo pracy i od powieszenia ich tam zależało całe być czy nie być tego projektu. I okazało się, że jak już zawisły w nocy, to nikt nawet nie zauważył różnicy.
Nigdy nie używam wiertarek czy gwoździ, a swoje obrazy instaluję najmniej inwazyjnie, jak się da. Dawno już zrezygnowałem z blejtramów, kiedy pracuję na ulicy, płótno naciągam na płyty pilśniowe – gdyby ktoś miał ochotę kopnąć w obraz, przejść się po nim, to go nie zniszczy.
Zdarzały się akcje naprawdę partyzanckie, jak instalowanie bardzo dużego obrazu w metrze w NY (gdzie nawet nie można robić zdjęć) parę lat temu. Miałem z tym sporo problemów i trochę strachu, ale ku mojemu ogromnemu zdziwieniu, kiedy już go tam wstawiłem którejś nocy, nikt tego nie zauważył i obraz stał w bardzo ruchliwym miejscu przez dwa miesiące.
Wydaje mi się, że głównie chodzi o zdrowy rozsądek i bezpieczeństwo. Nigdy nie zamontowałbym obrazu tak, aby ciężka płyta mogła spaść komuś na głowę. Z drugiej jednak strony, kiedy ostatnio pracowałem obok SculptureCenter w NY i zatrzymał się koło mnie policyjny radiowóz; zostałem spisany i poproszony o usunięcie obrazu, to i tak umieściłem go spowrotem. Policja po prostu musiała wykonać swoje zadanie, pewnie zaalarmowana przez kogoś, że kręcę się po zmroku koło placu budowy. A prawdopodobieństwo, że obraz położony na drewnianym klocku, 20 cm od powierzchni chodnika może wyrządzić komuś krzywdę było tak niewielkie, że z czystym sumieniem wziąłem je na siebie.
5. Czemu nie pozostałeś artystą tworzącym jedynie na ulicy?
Bo nigdy do końca nim nie byłem i nie utożsamiałem się z ulicą. Interesuje mnie złożoność patrzenia i to, jak kontekst wpływa na to, co nam się jawi. A te dwa konteksty – ulicy i galerii były dla mnie najbardziej skrajne. Jeśli na ulicy obraz pełni utylitarną funkcję, wpisuje się w rzeczywistość jako jej integralny element, to w galerii jest czystą abstrakcją. To, co robię, jest zdjęciem malarstwa abstrakcyjnego z piedestału, pozbawieniem go tej całej intelektualnej nadbudowy z nim związanej, ogołoceniem go. Ale czy do końca? Cały czas oddalam się od tradycyjnie pojmowanego malarstwa, ale jak do tej pory nie przekroczyłem pewnej czysto technologicznej granicy – oleju na płótnie. Więc dopóki się nią posługuję, to – choć rozszerzam granice malarstwa – jednak cały czas pozostaję w jego klasycznych ramach.
6. Jakie wartości, których w nielegalnej przestrzeni miejskiej brakuje, możesz otrzymać od instytucji typu galeria sztuki?
Mimo tego, że właściwie większość moich ostatnich prac funkcjonowało najpierw w przestrzeni miejskiej, zawsze istnieje możliwość pokazania ich w galerii. Od galerii można dostać pieniądze na realizację projektu; pieniądze, których na ulicy raczej znaleźć się nie da (śmiech). A mówiąc poważnie, galeria jest dobrym miejscem na podsumowanie – czysta i sterylna sytuacja, nad którą w pełni masz kontrolę. Ulica to żywioł i ryzyko. Ostatnio jeden z obrazów w SculptureCenter (chyba najlepszy…) przepadł jeszcze przed otwarciem samej wystawy zresztą nie jedyny. Ale i tak najciekawsze rzeczy powstają z przemieszania tych dwóch stref – ulicy i galerii – z przeniesienia znaczeń czy kontekstów.
W ubiegłym roku miałem zrobić w BWA w Zielonej Górze projekt „niewidoczny”, to znaczy wykonać prace, ale nikomu nie powiedzieć, gdzie one są. Jednak nie bardzo potrafiłem się odnieść do sytuacji, że instytucja sponsoruje coś, co dla nikogo nie będzie widoczne i możliwe do odnalezienia. Ostatecznie pokazałem ten film z Szanghaju, na którym ja oraz pewna biedna Chinka grzebiemy się w śmietniku. Ja ze swoimi obrazami, ona z surowcami wtórnymi, które da się znaleźć na śmietniku. Jednak do Zielonej jeszcze wrócę i zrobię projekt, który uderzy w samą instytucję galerii za jej własne pieniądze, ale muszę to sobie jeszcze lepiej przemyśleć.
7. W przyszłości upatrujesz swoją pozycję artystyczną w galeriach czy raczej poza nimi? Myślisz, że mógłbyś stracić zainteresowanie dla miasta i zacząć robić znów wyłącznie projekty w przestrzeni galerii?
Nic na wyłączność… Na ten rok zaplanowane mam projekty w tkance miejskiej w Izraelu, Serbii i na Tajwanie, ale równocześnie od ponad dwóch lat pracuję nad pewnym cyklem obrazów, które co prawda pochodzą z tkanki miejskiej, ale nie będą montowane nigdzie na zewnątrz, a pokazywane jedynie w galerii. To bardzo pracochłonnny projekt, a ponieważ ciągle gdzieś wyjeżdżam, to praca nad nim tak bardzo się wydłuża. Zacząłem też niedawno pracę nad pewnymi atrapami rzeczywistości – takimi przestrzennymi obiektami malarskimi, a w gruncie rzeczy zupełnie abstrakcyjnymi i wymyślonymi przeze mnie formami.
8. Życiową pracę, zajmowanie się sztuką, własną twórczością oddzielasz od egzystencjalnej praktyki? Czy w twoim przypadku można oddzielić życie od sztuki?
Moja koleżanka w liceum mówiła złośliwie: „artystą się nie jest, artystą się bywa”. Długo to wtedy roztrząsałem i kompletnie się z nią nie zgadzam. (Ja nie wracam do domu po ośmiu godzinach pracy z pracowni i nie wcielam się w inną rolę. Jak niedawno chorowałem przez dwa tygodnie i nie wychodziłem z domu, to był to dla mnie doskonały czas, aby na spokojnie zastanowić się nad pewnymi sprawami i projektami, bez wyrzutów sumienia, że to czy tamto należy zrobić.) Nie jestem typem zaślepionego swoim „powołaniem” artysty, ale w tym zawodzie naprawdę trudno rozdzielić pracę, życie, pasję i hobby. Z codziennego życia wziąłem też bardzo wiele sytuacji, szczegółów i scenografii do serii autportretow Oni, która powstaje od 2002 roku. Zresztą ukazała się teraz dzięki CSW Zuj Ksiąka Oni / Them.
9. Ile czasu spędzasz tworząc na ulicy? Żyjesz (pod względem finansowym) ze swojej sztuki?
Powoli zaczynam. W tamtym roku sprzedałem swoje prace do Zachęty w Warszawie i we Wrocławiu oraz do kilku innych kolekcji. Dorabiałem trochę jako kelner w Nowym Jorku, co było dla mnie bardzo dobrym doświadczeniem uczącym pokory i dystansu do siebie, życia i sztuki.
10. Jakie są twoje doświadczenia w pracy z kontekstami przestrzeni, miejsc? Prace powstają pierw jako koncept czy odpowiedź na doświadczanie miejsca?
Zazwyczaj robię dwa podejścia. Najpierw jadę, oglądam i robię zdjęcia w danym miejscu. Potem – już ze wstępnym planem czy pomysłem – przystępuję do realizacji. Jeśli nie ma możliwości zobaczenia miasta wcześniej, to bardzo lubię, kiedy kurator wysyła mi jakieś zdjęcia. Jednak w przypadku Chin wysłane wcześniej zdjęcia w ogóle nie pobudziły mojej wyobraźni i nie dały mi żadnego bodźca – wtedy postanowiłem podejść do tematu jeszcze inaczej. Przyjąłem, że przed wyjazdem nie zrobię niczego, aby lepiej poznać ten kraj, historię i kulturę. Jechałem tam „na żywca”. Pamiętam, że przed wyjazdem znajomy na siłę wcisnął mi plan Szanghaju, który – jak się później okazało – naprawdę był bardzo przydatny. Jadąc do Chin, chciałem oprzeć się na bardzo prostych i podstawowych asocjacjach, i na bazie tego dopiero na miejscu zbudować projekt. To świetnie zadziałało, ale rzadko tak pracuję.
11. Do jakiego stopnia oddziaływanie pracy w przestrzeni miejskiej jest w ogóle zaplanowane?
Czasami naprawdę trudno coś zaplanować z góry, bo zdarzają się takie sytuacje, że malujesz słońce na obrazie, a w kimś wzbudza to takie uczucia, że przemalowuje to słońce na... sfastykę. W przestrzeni miejskiej, w żywiole ulicy lepiej niczego nie zakładać a priori, gdyż zaraz po skończeniu przeze mnie pracy może przyjść ktoś i z takich czy innych powodów ją wyrzucić, zabrać albo zniszczyć. Taki właśnie charakter mają tego typu projekty, to miasto cię gdzieś prowadzi. Ty nastawiasz się na te wszystkie siły, szukasz sytuacji i miejsc, w których praca ogniskuje jakieś działania i reakcje ludzi, ale rezultat tego i tak może okazać się dla ciebie zaskoczeniem. Najnudniej jest, kiedy nic się nie dzieje, a najzabawniej, kiedy coś zaskoczy cię do tego stopnia, że kompletnie nie wiesz, co z tym dalej zrobić i jak z tego wybrnąć.
12. Co jest w ogóle motywacją do pracy? Jaki jest jej cel?
Prowokowanie niejednoznacznych sytuacji przy zastosowaniu bardzo prostych technik. Zastawianie pułapek i zadawanie pytań na temat tego, jak patrzymy na rzeczywistość, co widzimy, co jest w tym ważne. Pokazywanie, jak łatwo moża manipulować obrazem. A w końcu to, że wszystko wokoło, co jest przeżarte filozofią, polityką i religią, wciąż może być proste, świeże i interesujące.
13. Jak wspominasz swoją artystyczną edukację? Jakiego rodzaju zmagania jej towarzyszyły? Jak oceniasz poziom warszawskiej ASP?
Kiedy w szkole podstawowej chodziłem na kółko plastyczne do pani Wagi, byłem gwiazdą, a wszystko, co zrobiłem, było świetne. W liceum plastycznym opinie, że „należę do uczniów z niższej półki” przeplatały się z poklepywaniem mnie po ramieniu w dowód uznania przez nauczyciela malarstwa, pana Bijasa. Towarzyszyło mi wtedy ogromne pragnienie bycia artystą oraz nieumiejętność i brak chęci, aby uczyć się rysować np. konia w galopie. Potem było ASP w Poznaniu, gdzie łatwo było włożyć kij w kupę mąki, nadmuchać worek i zastanawiać się nad egzystencjalnym wymiarem tej instalacji. Znacznie trudniej było natomiast malować obrazy olejne i wciąż być współczesnym. No, ale tu może już przesadzam, bo pewnie znajdzie się też niejedna świetna instalacja z mąki, patyków i powietrza oraz miliony malarskich „glutów” na płótnie. Na ASP w Warszawie miałem szczęście trafić na pierwszy nabór studentów do – wtedy jeszcze gościnnej – pracowni prof. Leona Tarasewicza i to mnie uratowało od kontaktów z innymi pracowniami. Ale na tematy związane z warszawską ASP typu „co zawdzięczam”, „autorytet” itp. wolę jednak na razie pozostawić bez odpowiedzi.
14. Problem tożsamości obrazu zajmował Cię chyba od zawsze (myślę o Twoich zmaganiach obrazu fotograficznego z obrazem malarskim). Obracamy się cały czas wśród obrazów, które same w sobie nie są już autentyczne, są kopiami rzeczywistości i kopiami tych kopii. Jak do takiego stanu rzeczy może ustosunkować się artysta?
Artysta może spróbować opowiedzieć swoją własną wersję, o ile uważa, że poszerza ona w jakiś sposób naszą wiedzę o świecie. Z tym „byciem obrazu” to naprawdę ciekawa sprawa. W Stanach możesz na przykład zauważyć, że tynk szlachetny udający marmur jest tu brany za oryginał. Nikt tak na prawdę nie potrzebuje i chyba nawet nie ma świadomości prawdziwego kamienia. Ale obraz w obrazie, symulakry i tym podobne zagadnienia to już chyba wystarczająco przepracowane zagadnienia. Żyjemy już w czasach po-postmodernistycznych i dyskusja o czerpaniu z innych, nieoryginalności, powtarzaniu wizerunków już osłabła, bo ten stan rzeczy przez wszystkich został zaakceptowany. Co ciekawe, okazało się, że nie jest to koniec sztuki, malarstwo nie umarło. Według mnie, artysta staje się teraz badaczem. A najciekawsze są projekty oparte na współpracy artysty z inżynierem, architektem. Byłem ostatnio na wykładzie Andrei van der Straeten z Austrii, na którym pokazywała ona swój projekt zrealizowany we współpracy z włoskim architektem. Projekt dotyczył przekazywania światła słonecznego do pomieszczeń bez okien. To było bardzo ciekawe, futurystyczne, ekologiczne. W odróżnieniu od prawdziwego naukowca, artysta może pozwolić sobie na większy margines błędu, ryzyko, kreację dla czystej kreacji. Fuzje sztuki, ekologii, architektury – to chyba jest przyszłość dla artystów. A wracając do imitacji marmuru w Ameryce, to jeśli zastanowisz się nad tym, zaczniesz dostrzegać, że ich podejście jest o wiele bardziej ekologiczne niż kopanie i cięcie prawdziwego kamienia, który prędzej czy później musi się przecież skończyć.
15. W jaki sposób podejmujesz decyzje o skali swoich prac?
Operuję skalą 1:1. To jedna z wartości, która zawsze dana jest z góry. Jest jeszcze technika oleju na płótnie, którą się posługuję oraz kolor, który również określony jest z góry przez rzeczywistość. Moja rola jako malarza sprowadzona jest do minimum. Intelektualne teorie pozostawiam specjalistom od teorii i historii sztuki. Staję się więc zaprzeczeniem wszystkich wartości, jakie uznawane są w malarstwie, a jednocześnie funkcjonuję w jego ramach i realizuję kolejne projekty.
16. Masz zaplanowany sposób dokumentowania każdej ingerencji w mieście?
Nie mam sposobu, ale świadomość, że za każdym razem trzeba ten sposób znaleźć, aby dotrzeć do ludzi. Rok temu Sara Reisman z Queens Museum namawiała mnie, abym zrobił projekt z obrazami ukrytymi na Corona – hiszpańskiej dzielnicy w Nowym Jorku, która od jakiegoś czasu jest rewitalizowana. W ten proces rewitalizacji włączyło się m.in. muzeum z cyklem projektów artystycznych. Jednak zupełnie nie mogłem sobie wyobrazić malowania obrazów i prowadzenia intelektunych rozważań w miejscu, gdzie ludzie żyją naprawdę biednie i skromnie. Zaproponowałem coś zupełnie innego, całkiem utylitarnego, ale że projekt ten dotyczył metra, to wtedy nie doszło do realizacji. Nie żałuję jednak tego, bo w dalszym ciągu wydaje mi się, że swoimi projektami powinienem nie tylko wpasowywać się w wizualną tkankę, ale również dostosowywać do ludzi i społecznych uwarunkowań.
17. Która z Twoich dotychczasowych prac jest najpełniejsza? W której z nich miałeś
poczucie spełnienia?
Zawsze ostatnia. A tak poważnie, to ostatnia w SculptureCenter w Nowym Jorku. Uważam, ze udało mi się tam uchwycić specyfikę może nawet nie samego miejsca, ale czegoś więcej. Kilka bardzo prostych elementów, które znajdziesz tu na każdej ulicy, zupełnie wyrwałem z kontekstu i pokazałem inaczej. Te obrazy, będąc skomplikowanymi bryłami przestrzennymi, fajnie mieszczą się nie tylko w kontekście ulicy, ale również amerykańskiej sztuki abstrakcyjnej (którą jestem zafascynowany). Duży sentyment mam tez do projektu w Iwano-Frankiwsku. Z jednej strony dlatego, że miałem tam niepowtarzalną możliwość pracowania w muzeum o nieprawdopodobnej kolekcji sztuki, z drugiej – że powstał projekt lekki, zabawny, doskonale łączący klasyczna rzeźbę, ikonę, polichromowany ołtarz z abstrakcyjnym malarstwem. Po trzecie, projekt ten został tam dobrze przyjęty, jako pewnego rodzaju przewartościowanie i spojrzenie na nowo na to, co ludziom mieszkającym tam znane jest do znudzenia, a zarazem niejako zapomniane i niewzbudzające już żadnych refleksji. Ważny jest też dla mnie projekt w Fondation Deutsch de la Meurthe w Paryżu.
18. Praca twórcza przynosi ukojenie, satysfakcję czy niepokój? Co jest bodźcem do dalszych wyborów, dalszych poszukiwań?
Poczucie i świadomość, że coś po tobie zostaje, coś, co wzbogaca wiedzę o świecie, przekonuje do czegoś i zaburza pewne schematy myślowe. Ale to ciągły niepokój, szukanie nowych połączeń.
19. Tworzysz prace oglądane przez tysiące osób. W jaki sposób wpływa to na sam akt twórczy? Myślisz o odbiorcy? Myślisz, że osoba z ulicy zauważy w ogóle Twoje ingerencje? Co może sobie wtedy pomyśleć, co byś chciał żeby sobie pomyślała?
W tych kilku projektach, które zrealizowałem na zewnątrz, zależało mi, aby te interwencje nie zostały zauważone i żyły tak samo, jak inne elementy rzeczywistości. Nie uważam, że sztuka jest dla każdego. Trzeba chcieć i mieć czas. To wszystko. A tak wiele. Te obrazy tylko pozornie są dla tysięcy ludzi.
20. Zdarzały się prace słabe? Niszczyłeś te nieudane? Czy zdarza się zostawiać prace nieukończone na ulicy?
Ostatni raz zniszczyłem pracę na studiach, z kolei ostatnia moja praca przepadła parę tygodni temu na ulicy. Była przymocowana do płotu, który został zdemontowany i wywieziony na wysypisko, zanim zdążyłem się pojawić. Wiesz, chodzi mi raczej o zaprzeczanie takim kategoriom jak „hit czy kit” i prowokowanie sytuacji, gdzie nie mają one w ogóle zastosowania. O tym był projekt w Galerii Foksal w 2005 roku. Jak mogłeś powiedzieć, że obrazy, które wiszą na ścianie są słabe lub źle namalowane, skoro na zdjęciach tak doskonale były wpasowane we fragmenty pejzażu, które sobą zasłaniały, że były zupełnie niewidoczne. Chodzi mi o odszukiwanie takich paradoksów. Oczywiście, są projekty, z których jestem mniej zadowolony. Jest jeden, który robiłem od 1999, włożyłem w niego sporo pracy, wykonałem kilka tysięcy zdjęć i stwierdzam, że kontynuowanie tego nie ma sensu.
21. Młodzieńcze inspiracje. Czyja twórczość miała wpływ na to jak zacząłeś postrzegać sztukę? Jaki artysta miał na Ciebie największy wpływ, kto promieniował największą energią zachęcającą do tworzenia? Jaka tradycja artystyczna ma dla Ciebie szczególną wartość?
Kiedy byłem w liceum, fascynowała mnie postawa Opałki, ale też abstrakcyjny ekspresjonizm. Chyba trudno znaleźć wspólny mianownik dla dyscypliny, powtarzalności i porządku Opałki oraz strug rozlewanej farby czy zacieków prosto z pędzla prowadzonego nieskrępowanym gestem ręki w obrazach abstrakcjonistów. Potem oczywiście był Gerhard Richter.
22. Mógłbyś scharakteryzować swoje najnowsze prace pod kątem aktualnych zainteresowań, kontekstów? Stanowią jakiś nowy etap, okres czy też jest to kontynuacją wcześniejszych poszukiwań?
W CWS w Toruniu pokazuję teraz coś, co przenosi mnie w zupełnie inny wymiar. Monika Weychert Waluszko bardzo chciała, abym wziął udział w wystawie poświęconej wsi. Od razu wiedziałem, że nie będę mógł zrobić żadnej akcji na miejscu, bo miałem już zaplanowany wyjazd zagranicę. I na wystawę – przy ogromnym zaangażowaniu i pomocy Moniki – powstała instalacja. Będąc w Lucimiu pod koniec roku na wizji lokalnej wyszukałem pewne elementy, które przez wieś zostały zaanektowane w taki sposób, że zupełnie zostało zmienione ich znaczenie... I przeniosłem je do sali wystawienniczej. Ta instalcja jest jednocześnie wejściem na całą wystawę.
23. Wyróżniasz jakieś daty o znaczeniu przełomowym? Jeśli tak, proszę powiedz dlaczego były one ważne?
Rok 2000 i pierwsza indywidualna wystawa w Galerii Białej w Lublinie oraz rok 2008, kiedy moje prace trafiły do dwóch ważnych kolekcji.
24. Książka którą zabrałbyś na bezludną wyspę?
Czysty zeszyt i długopis... (śmiech)
Z Wojciechem Gilewiczem rozmawiał Adam Fuss
