|
|
Realistyczne malarstwo zaczyna znowu wyglądać świeżo i proponuje interesujące intelektualnie sytuacje. Najnowszy cykl prac Wojciecha Gilewicza prezentuje realizm prawdziwie radykalny, każdy z obrazów, choć całkowicie pozbawiony fabuły, oddziałuje wizualnie jak głośny, krótki trzask, po którym długo niesie się po sali przejmujący pogłos. Przywoływane malarstwem elementy realności są niemal bardziej realne niż my, którzy je oglądamy. Nie ma wątpliwości, że jest to realizm bazujący na fotografii, a jednak określenie to wydaje się w tym wypadku niewystarczające, mobilizuje do uzupełnień, kontynuowania obserwacji i refleksji. Nasuwa się, dziwnie brzmiące wobec tak realistycznego malarstwa, pytanie: co widzimy na obrazie? Oczywiście widzimy drzwi, ale w jaki sposób je widzimy? Wielkość obrazów sugeruje, że odzwierciedlają przedstawione obiekty w naturalnej skali. Nie sposób jednak bez wątpliwości przyznać, że mamy do czynienia z malarskimi replikami drzwi, daje się bowiem odczuć, że obrazy na płótnach przedstawiają coś niezwykle podobnego do drzwi, ale nie je właśnie. Wreszcie stwierdzamy, że przedmiotem tego malarstwa przedstawiającego są fotografie przedstawiające drzwi. Trochę jak opowiadanie w opowiadaniu, jak opowieść o szkatułkowej strukturze. Fotografia obiektu nie jest podporą dla jego realistycznego odtworzenia w malarstwie, lecz sama jest obiektem przez nie przedstawianym.
Nakładają się na siebie trzy, łudząco podobne, plany: malarstwa, fotografii i obiektu sfotografowanego. Wiemy, że fotografia inaczej rejestruje rzeczywistość niż nasze oczy. Dostrzeżenie właśnie tej różnicy pozwala rozpoznać, co przedstawiają obrazy namalowane przez Gilewicza. Nie znaczy to jednak, że ten cykl obrazów dałoby się sprowadzić do „analizy wizualnego kodu fotograficznego medium". Tu chodzi o coś mniej abstrakcyjnego, nie o laboratoryjny eksperyment. Ważniejsze jest, by widzieć w tej realizacji także zapis pewnego, złożonego z kilku etapów, doświadczenia.
Najpierw jest podróż, krążenie po obcym mieście, fotografowanie wypatrzonych detali, oglądanie wykonanych fotografii, dalsze rejestrowanie wzrokiem i kamerą otoczenia. Od tego momentu fotografie zaczynają swoje samodzielne życie, są zgromadzonymi w trakcie podróży przedmiotami, takimi jak np. nowe okulary słoneczne, bilety komunikacji miejskiej, jakaś płyta, torba, książka. Wszystkie one mogą o czymś przypominać, odsyłać do tego, co było widziane. Niektóre warte są późniejszego oglądania, analizy, a kilka z nich – namalowania. Można by spróbować powiększyć fotografię zauważonych drzwi, trochę już zapomnianych, do ich wymiarów naturalnych. Czym by się taka fotografia różniła od perfekcyjnie namalowanego na jej podstawie obrazu? Po pierwsze, długością czasu powstawania. Ułamek sekundy wystarcza na dokonanie fotografii, na namalowanie obrazu z niej potrzeba kilku tygodni. Wszystkie detale, które mechanicznie zarejestrował fotograficzny aparat, musiały potem przejść przez świadomość i rękę autora. Jest to czas przyswajania obrazu, wpisywania go w siebie; potem będzie on także do zobaczenia dla innych. Mamy tu zatem gruntowne doświadczenie wybranego konkretu – fotografii, konkretu zaczerpniętego z własnego doświadczenia. Niekwestionowane rzemiosło malarskie jest tu właściwie zasłoną dymną, ale bez niej na tym polu trudno prowadzić grę.
Jest jeszcze jeden ważny składnik gry proponowanej przez malarstwo Wojciecha Gilewicza. Przedmiotem swoich obrazów uczynił fotografie, a obrazom, przez nadaną im skalę i sposóbekspozycji, nadał charakter przedmiotów tkwiących „na swoich miejscach” w salach wystawowych. Mimo nałożenia na siebie dwóch kodów reprezentacji (fotografii i malarstwa) nie przestał być widoczny kod trzeci, jakim przemawiają same drzwi. Ich wymowa – przez odizolowanie z otoczenia, w jakim tkwiły, odizolowanie, którego dokonała fotografia – to zapis nieznanych mikrozdarzeń społecznych na architektonicznych detalach. Te płaszczyzny odgradzające dwie przestrzenie jednego świata rejestrują nieustanne próby sił między aktywnym zewnętrzem a upartym trwaniem ich samych. Zakrywają coś i jednocześnie zwracają uwagę na istnienie sfery ukrytej przed okiem.
Malarski fotorealizm miał już swój czas tryumfu, był prawdziwą atrakcją artystyczną początku lat 70. (ubiegłego wieku), rozwijającą się równolegle do analitycznej sztuki mediów. Dziesięć lat później był już klasyką i można było sądzić, że wszystkie zagadnienia, których dotyczył, zostały postawione, rozwiązane i sprzedane. Dwa lata temu, czytając ponownie ukończoną w 1976 roku fascynującą książkę Ewy Kuryluk Hiperrealizm – nowy realizm, odniosłem wrażenie, że przedstawiony w niej nurt sztuki znów staje się potrzebny. Zyskuje aktualność i rysują się przed nim nowe perspektywy uchwycenia dzisiejszej rzeczywistości, przepełnionej autonomizującymi się przekazami medialnymi.
Grzegorz Borkowski
