|
|
Nietypową sytuację poznawczą przygotował Wojciech Gilewicz widzom przybyłym we wrześniu 2004 r. na pokaz jego najnowszej pracy w Fundacji Deutsch de la Muerthe. W jednym z wnętrz Fundacji, mieszczącej się na terenie uniwersyteckiego kampusu w Paryżu, publiczność mogła zapoznać się z czymś w rodzaju prostej mapy i kilkoma fotografiami. Wynikało z nich, że w przestrzeni parku i na budynkach, które widzowie przed chwilę minęli, znajdują się – prawdopodobnie niezauważane dotąd – malarskie obiekty artysty. Widzowie mogli teraz rozpocząć spacer po okolicy, by przekonać się, że wśród tego, co widzą w najbliższym otoczeniu, znajdują się detale, które nie są realne w potocznym sensie, lecz są malarskimi replikami tych detali. Co więcej, iluzjonistycznie namalowane na płótnach obrazy, doskonale wpasowane wymiarami i kształtem w otoczenie, zakrywały dokładnie to, co przedstawiały – np. małe okna piwniczne, płyty chodnikowe czy elementy na balustradzie lub fasadzie domów. Odnalezienie tych obrazów bez pomocy specjalnego planu i fotografii byłoby z pewnością bardzo trudne, a i z nimi wymagało dużej spostrzegawczości. Zatem malarski – w zasadzie – projekt generował po pierwsze nadzwyczajnie uważne oglądanie architektury, a dopiero w drugiej fazie – bliższe poznanie prac malarskich.
W wyniku działania Gilewicza obserwowane otoczenie architektoniczne nie uległo pod względem wizualnym niemal żadnym zmianom, a przecież zawierało teraz elementy nowe, o tożsamości znacznie odmiennej od przedmiotów, których wygląd replikowały. Doświadczenie tego faktu uświadamiało nam na nowo, jak inaczej traktujemy to, co widzimy, w zależności od przekonania, że patrzymy na architekturę lub malarstwo. Zdarza się, że architekturę oglądamy jako obraz, zazwyczaj jednak traktujemy jej obiekty jako rzeczywiste w sensie jakby mocniejszym nawet niż nasze własne, przemijające istnienie. Chociaż perfekcyjne, malowane „z natury” obrazy Gilewicza nie kłamały, to jednak przez sposób ich zastosowania podważały bezrefleksyjne zaufanie do poznawczej wartości świadectwa zmysłu wzroku. To manifestacja paradoksalnych możliwości malarstwa, które nawet łudząc podobieństwem do rzeczywistości, jest w stanie inspirować refleksję o samym zjawisku iluzji.Gilewicz nie tylko namalował cykl obrazów. Integralnym składnikiem jego działania było tych obrazów specjalne wystawienie (poza przestrzeń galerii sztuki), ich, można powiedzieć, eks-hibitowanie. Sięgając do znaczenia słowa „habitus”, które na gruncie nauk biologicznych oznacza zespół właściwości składających się na wygląd (np. jakiegoś zwierzęcia), „eks-hibitowanie” można tu rozumieć jako zaprezentowanie (okazanie) do obejrzenia pewnego zespołu właściwości – w tym wypadku – malarstwa. Gilewicz, wkomponowując malarstwo w architekturę, nie dekorował jej. Pokazał, że wchodząc z obrazami w sferę architektury, może o malarstwie powiedzieć coś zaskakującego i ważnego. Swoimi obrazami zdjął z rzeczy wizualną powierzchnię i nałożył ją im na powrót. Postawił pytanie o wymowę malarskiego wizerunku rzeczywistości. A czym są obecnie obrazy Gilewicza, odłączone od całości architektonicznej, która w momencie powstania współtworzyła ich sens? Co teraz znaczą? Pojawia się tu kolejny paradoks. Architektoniczne detale zostały przez artystę tak wybrane i przedstawione, że ich malarskie repliki mogą być w równym stopniu postrzegane jako obrazy na wskroś przedstawiające, jak i całkowicie abstrakcyjne. Dwie, wydawałoby się, przeciwstawne drogi odczytywania obrazów sprawiają w tym wypadku wrażenie całkowicie równoprawnych. Od tego, jaką postawę przyjmiemy, zależy, co na obrazach zobaczymy. A jest jeszcze możliwość trzecia: sięgnięcie do legendy w znaczeniu opisu, jaki pojawia się na mapach, to znaczy przypisania tych obrazów do pewnego wycinka mapy Paryża albo historii czy mitologii miasta. Ingerowanie malarstwem w tkankę miasta stosował Gilewicz także i w innych miejscach. Zawsze łączył budzące podziw rzemiosło malarskie z pozornie perfidnie prostym, ale celnym, konsekwentnie przeprowadzonym konceptem. W tym względzie jest świetnym przykładem korzystania z doświadczeń zdobytych na tak różnych uczelniach, jak ASP w Poznaniu i Warszawie. Wiosną 2000 roku, w trakcie prezentacji w Galerii Białej, przez dwa tygodnie codziennie przemalowywał umieszczony w parku obraz tak, by ten, widziany z okna galerii, perfekcyjnie wtapiał się w naturalne otoczenie, zmieniające swój wygląd z powodu wahań pogody. Okazał się też na polskim gruncie prekursorem panoramy blokowiska w swojej malarsko-fotograficznej pracy Miasto-Osiedle--Pracownia-Mieszkanie (Laboratorium CSW, Warszawa 2001). Brawurowo odnowił doświadczenia malarskiego fotorealizmu, instalując w białostockim Arsenale (2002) cykl prac przedstawiających drzwi. Dwa działania malarskie Gilewicza z 2004 r. korespondują częściowo z pokazem w Paryżu. Oba zrealizowane zostały poza galeriami w otwartej przestrzeni miejskiej Nowego Jorku.
1. Ulica na Soho, mur pokryty typowym dosyć graffiti, biegnącymi po fasadzie i niszach zamurowanych okien, jakieś zdarte afisze i plamy. Trzy fragmenty tego zapisu miejskich zdarzeń, wyodrębnione wyraźnie przez wnęki w murze, artysta sfotografował, by wykonać ich wierne malarskie kopie na płótnie w skali 1:1. Zajęło mu to około dwóch miesięcy. W tym czasie, niespodziewanie dla niego, powierzchnia muru została z jakichś powodów częściowo oczyszczona i pozbawiona graffiti (życie toczy się szybko). Dostrzegając w tym kolejne wyzwanie, artysta umieścił w pustych teraz niszach swoje repliki minionego stanu muru. Dla kogoś, kto nie obserwował regularnie tego fragmentu ulicy, wyglądało to całkiem zwyczajnie: jakby z muru starto część znaków i śladów, pozostawiając fragmenty w niszach. Ale dla uważnych szlifibruków działających w tym rejonie rzecz mogła być co najmniej zastanawiająca. Wtajemniczonych w projekt (a niekoniecznie wtajemniczonych w strategie współczesnej sztuki) ta nieuzgodniona z właścicielem kamienicy ekspozycja cieszyła przez kilka dni. W zaistniałej sytuacji działanie Gilewicza stało się jakby przywołaniem pamięci trywialnych doświadczeń architektury. Ryzykując utratę swoich czasochłonnych prac, cofnął na moment upływ czasu. Tyle mógł zdziałać malarski fotorealizm.
2. Brooklyn, nieuczęszczany odcinek ulicy, miejsce nielegalnego składu śmieci, ale z widokiem Manhattanu w tle. Tu przedmioty znaczą, że są niepotrzebne, spiętrzone malowniczo – „martwa cywilizacja”, jak dawniej „martwa natura”. Nie brakuje prostokątnych płaskich przedmiotów, które mogą kojarzyć się z obrazami – a gdyby były obrazami? A jeśli zastąpimy je obrazami? Na płaszczyzny naciągnięte zostało malarskie płótno i na nim powstały repliki wyglądu powierzchni przedmiotów. W ten sposób wykonanych zostało kilkanaście przeważnie monochromatycznych obrazów, wszystkie decyzją artysty trafiły na ten nielegalny śmietnik. Rozmieszczone zostały z dbałością o naturalny układ i kompozycję. W takim otoczeniu, w miejskim kontekście, niełatwo spojrzeć na nie jak na obrazy, ale jak świetny obraz tworzą ze swoim otoczeniem. Ekspozycja trwała przez kilka tygodni. Aż ktoś, używając ciężkiego sprzętu oczyścił teren i wywiózł śmieci. Pozostawił jednak obrazy, czyżby rozpoznał, że nie są śmieciami? Może odłożył je sobie „do rozpatrzenia sprawy” albo do wykorzystania później? Możliwości malarstwa są wciąż zaskakujące.
Grzegorz Borkowski
